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Vor einigen Jahren hat die Slavistin Annette Werberger die nach dem Zweiten Weltkrieg in West- und Mitteleuropa etablierte Sicht auf die historische Genese der literarischen Moderne pointiert als den Glauben an „die Selbstentfaltung einer selbstbewussten, reflektierten modernen Schriftkultur” (2012, 118) beschrieben. In ihr entwickelten sich „literarische Gattungen und Formen”, „parallel dazu literarische Institutionen (Zeitungen, Salons, Literaturhäuser etc.)” und so würden durch den Fortschritt „von oralen Formen, Mythen und Epen zum modernen Roman, von den Heiligenviten zur Biographie oder von den geistlichen Liedern zum hermetischen Gedicht” schließlich „die heteronome religiöse Literatur säkularisiert und folkloristische Mündlichkeit sowie Anonymität überwunden” (2012, 118). Die Idee der „Literaturautonomie” sei in dieses Verständnis der Moderne „als eine Art (deutsche[r]) Mythos” eingebettet, „der durch Exklusion von Gebrauchsliteratur aus dem romantischen und später modernen Literaturbegriff, durch eine Fremdmachung und Antiquisierung von oraler Literatur zu Folklore und durch eine Sakralisierung von weltlicher Literatur” zustande gekommen sei, und der dem „Großnarrativ von der säkularen autonomen Literatur als höchster europäischer Kunstform” (2012, 118 – 119) zugearbeitet habe. Ein zentraler Punkt, den man in Werbergers Zusammenfassung ergänzen sollte, ist der Hinweis darauf, dass der deutsche, teilweise aber auch europäisch-transatlantische1 Mythos von der literarischen – oder allgemeiner: von der ästhetischen – Autonomie seine Wirksamkeit nie allein nur der autonomieästhetischen Programmatik selbst verdankt hat, wie sie am Ende des achtzehnten Jahrhunderts in den theoretischen Schriften Karl Philipp Moritz’, Immanuel Kants oder Friedrich Schillers entwickelt und bis zur ästhetischen Theorie Theodor W. Adornos und seiner Erben im zwanzigsten Jahrhundert fortgeführt worden ist.2 Vielmehr war es immer auch notwendig, dass ein Korpus von kanonischen deutschsprachigen (oder in anderen europäischen oder europäischstämmigen ‚Literatursprachen‘ verfassten) Texten benannt werden konnte, in denen Autonomie zwar unter Umständen nicht vollständig realisiert, aber doch zumindest als zentrales bürgerliches oder bohemistisches Ideologem in Anspruch genommen zu werden schien. Sie waren nicht nur Kronzeugen für die literaturgeschichtliche Großerzählung von der Geburt der ästhetischen Autonomie aus dem Geiste der Säkularisierung,3 sondern hatten auch eine Rolle als Demonstrations- und Übungsobjekte in der akademischen Ausbildung zu spielen, in der gelehrt wurde, was Autonomie ist und mit welcher Methode man sie am besten erkennen kann. Besonders attraktiv waren dabei Werke, die als vermeintlich blinde literarische oder künstlerische Praxis sowohl der Theoretisierung der Autonomie im deutschen Idealismus um 1800 als auch der folgenschweren soziologischen Aneignung der Autonomievorstellung um 1900 durch Max Weber als eigene ‚Wertsphäre‘ – später von Niklas Luhmann bzw. Pierre Bourdieu zum ‚Funktionssystem‘ bzw. ‚Feld‘ der Kunst weiterentwickelt – historisch vorausliegen. Die Kunst selbst, so wird es von dieser chronologischen Abfolge suggeriert, ist schon längst ins Reich der Freiheit aufgebrochen, bevor ihr die philosophische Ästhetik oder die Kunstsoziologie in gebührendem zeitlichen Abstand folgen – die Eule der Minerva beginnt ihren Flug bekanntlich erst mit der einbrechenden Dämmerung.
Einer der wichtigsten deutschsprachigen Texte aus diesem Korpus ist Johann Wolfgang Goethes Gedicht Wandrers Sturmlied (1772 – 1774) gewesen. Dem von Werberger skizzierten Mythos zufolge müsste es sich dabei um eine paradigmatische literarische Umsetzung der Autonomieästhetik handeln, d. h. – um nur zwei neuere Belegstellen zu zitieren – in diesem Text müsste eine „Autonomie-Proklamation des dichterischen Genies” vorliegen, das „sich von allen heteronomen Instanzen zu emanzipieren” (Valk 2012, 99) trachtet, und es müsste „[d]ie Autonomie des dichtenden Subjekts” nicht nur „die Grundbedingung der Hymne” (Schilling 2014, 143), sondern auch die ihrer Auslegung sein. Dieses autonomistische Verständnis ist in der langen und komplizierten Deutungsgeschichte von Wandrers Sturmlied weder von Anfang an vorhanden gewesen noch ist es unwidersprochen geblieben, weshalb es in diesem Beitrag nicht nur um Fragen der autonomie- oder hetero...
