1.1Narrativität und Performativität: Zwei Seiten einer Medaille
Narrative and performance are two of the most widespread and best appreciated cultural forms in our time: now, both seem to be everywhere. It is only appropriate that the site in which they are fused together is given the attention it deserves.
(Richardson 2001, 690)
Mit dieser Feststellung benennt Richardson vor nunmehr 17 Jahren die beiden großen Forschungsbereiche, zwischen denen sich die hier vorliegende Studie bewegt. Narrativität und Performativität sind nicht nur zwei der weitestverbreiteten kulturellen Ausdrucksformen, sie treten auch in vielen Medien in fruchtbare Interaktion – allen voran im Theater, das seit jeher Geschichten performativ erzählt. Das Theater – als konkrete Aufführung einer Inszenierung und somit als eine besondere Form der Erzählperformanz verstanden – ist narrativ organisiert und kann folglich auch erzähltheoretisch erfasst werden. Die narratologische Forschung wird diesem Tatbestand allerdings bislang nicht gerecht. Zwar gibt es Ansätze zu einer Narratologie des Dramas, in der auch Aspekte der theatralen Darstellung diskutiert werden,1 und auch die Performativität wird als Phänomen bereits mit der Narration in Verbindung gebracht und diskutiert.2 Dennoch zeugen die bisherigen Beiträge einerseits häufig von einer großen Konfusion der Begrifflichkeiten und weisen andererseits kaum konsistente Analysekriterien aus, die in ein konzises Modell zur Analyse performativen Erzählens integriert werden könnten.
Grund dafür mag die große Bandbreite der erzähltheoretischen Forschung auf der einen und die Abgrenzung der – strukturalistisch fundierten literatur- wie medienwissenschaftlich geprägten – Narratologie von der Theaterwissenschaft mit ihren eher dekonstruktivistischen und posthermeneutischen Denkansätzen auf der anderen Seite sein. Sowohl die deutsche literaturwissenschaftliche Erzählforschung als auch die Theaterwissenschaft finden ihre Ursprünge bereits zu Beginn des zwanzigsten Jahrhunderts und positionierten sich in ihrer Entwicklung bis heute häufig in konkreter Abgrenzung zueinander. Mit der stetigen Erweiterung narratologischer Forschungsfelder ist die Zeit für ein umfassendes und zusammenhängendes narratologisches Analysemodell für das theatrale performative Erzählen jedoch mehr als reif.
Der französische Begriff narratologie wurde 1969 von Tzvetan Todorov (1969, 10) eingeführt. Die große Karriere der französischen Narratologie, die ihrerseits Wurzeln im Prager Strukturalismus, russischen Formalismus und der deutschen Erzähltheorie hatte, begann dann vor allem mit Gérard Genettes Buchkapitel „Discours du récit“ (1972) und der später erschienenen Monographie Nouveau discours du récit (1983) und rückte damit auch ins Interesse der angloamerikanischen Forschung. Die deutsche Erzählforschung hingegen blieb noch lange den Ansätzen Käte Friedemanns (1910), Franz K. Stanzels (1955, 1979), Eberhard Lämmerts (1955) und Käte Hamburgers (1977) treu. Erst 1994 wurde Genettes Forschungsbeitrag zusammengefasst in Die Erzählung ins Deutsche übertragen und schließlich durch die Einführung von Matías Martínez und Michael Scheffel (1999) auch in die deutschsprachige narratologische Grundlagenlehre integriert. Für diese klassische Narratologie erschlossen sich Ende des zwanzigsten Jahrhunderts neue Themenfelder im Zuge einer Ausweitung des Narrativitätsbegriffes (vgl. Kap. 2) und der damit verbundenen Hinwendung zu anderen Medien und Disziplinen. Aus diesem Grund sollte heute nicht mehr von der Narratologie, sondern von mehreren Narratologien gesprochen werden, wie es durch David Hermans Sammelband Narratologies. New perspectives on narrative analyses (1999) initiiert wurde. Seit dem wird die Erzählforschung transgenerisch und transmedial vorangetrieben, sowohl in der internationalen als auch der deutschsprachigen Forschung. Man fragt nach narrativer Identität, feministischem und queerem Erzählen, nach narrativen Psychotherapien, der Narrativität von Konflikterzählungen, narrativer Interviewtechnik, narrativer Rekonstruktion historischer Ereignisse etc. Die einzelnen Forschungsfelder treten dabei häufig in ein reziprokes Verhältnis und bringen die Forschung gemeinsam voran.3
Die beiden genannten, dieser Arbeit zugrundeliegenden Phänomene der Narrativität und Performativität müssen zunächst grob umrissen werden, bevor man ihre Nuancen und ihr Zusammenspiel in den Folgekapiteln näher betrachten kann. Narrativität wird hier grundsätzlich nicht – und das sollte allgemein gelten – als dualistisches Konzept begriffen, sondern als graduierbares Phänomen. Wichtiger als die Frage, ob ein Medium narrativ ist oder nicht, ist die Frage, wie narrativ es ist oder sein kann (vgl. Wolf 2002a). Eine dieser Arbeit zugrundeliegende Frage ist somit, wie narrativ performatives Erzählen im Theater sein kann. Narrativität und Performativität betrachte ich in Bezug auf das Theater als zwei Seiten einer Medaille. Die Seite der Performativität wurde bislang vor allem von theaterwissenschaftlicher Warte aus behandelt. Die dort erlangten Erkenntnisse sollen die vorliegende Studie ebenfalls stützen.
Die Performativität steht in der Theaterforschung in Verbindung mit Konzepten wie Inszenierung oder der liveness von Aufführungen (vgl. Allain 2008, 168–170, 181–186). Theater verstehe ich grundsätzlich mit Fischer-Lichte (1983, 16) als ikonographische Darstellung von Geschehnissen oder Ereignissen durch einen oder mehrere Schauspieler vor einem Publikum, das aus mindestens einem Zuschauer besteht: „Person A, welche X verkörpert, während S zuschaut.“ Diese sehr breite Definition schließt sämtliche Formen der theatralen repräsentativen Darbietung mit ein, weshalb ich bereits hier darauf aufmerksam machen möchte, dass ich mich vor allem dem Schauspieltheater zuwenden werde und sowohl Formen des Tanz- und Musiktheaters als auch einmalige Happenings der Performance Art außerhalb des regulären Spielbetriebs von Stadt- und Staatstheatern oder festen Schauspielensembles in dieser Studie lediglich Randerscheinungen bleiben.
„Inszenieren“ heißt „wörtlich übersetzt ‚In-Szene-Setzen‘, ‚Auf-die-Bühne-Bringen‘, im weiteren Sinne ‚Zur-Erscheinung-Bringen‘“ (Früchtl und Zimmermann 2001, 29). In ihrem Sammelband zum Phänomen der Inszenierung sprechen Früchtl und Zimmermann (2001, 9) von der „Konjunktur“ eines „neue[n] Leitbegriff[es]“. Fischer-Lichte (2001) konstatiert in diesem Zusammenhang ebenfalls:
Eine schier endlose Abfolge von inszenierten Ereignissen weist darauf hin, daß sich eine „Erlebnis- und Spektakelkultur“ gebildet hat, die sich mit der Inszenierung von Ereignissen selbst hervorbringt und reproduziert. In ihr wird Wirklichkeit mehr und mehr als Darstellung und Inszenierung erlebt.
(Fischer-Lichte 2001, 300)
Der Performancetheoretiker Turner (1988, 81) fasst diesen Status des Phänomens als anthropologische Grundkonstante zusammen: „If man is a sapient animal, a toolmaking animal, a self-making animal, a symbol-using animal, he is, no less, a performing animal, Homo performans.“ In der Narratologie ist es hingegen en vogue vom Menschen als „storytelling animal“ (MacIntyre 1981) oder vom „homo narrans“ (Fisher 1984) zu sprechen.
Verbunden werden die beiden Phänomene Narrativität und Performativität auch in performativen Sprechakten, deren gesellschaftskonstituierendes Potential z. B. die nicht nur für die poststrukturalistische Sozialwissenschaft, Philosophie und Geschlechterforschung tonangebende Judith Butler (2006, 249) auslotet: „Die performative Äußerung ist nicht nur eine rituelle Praxis; sie ist eines der einflußreichen Rituale, mit denen Subjekte gebildet und reformuliert werden.“ Performativität hat dabei auch direkten politischen Einfluss, wie Butler (2006, 250) bemerkt: „Jenes Moment, in dem ein Sprechakt ohne vorgängige Autorisierung dennoch im Vorgang seiner Äußerung Autorität gewinnt [wie es im Falle der von Butler untersuchten excitable speech ist; Anm. J.H.], kann einen veränderten Kontext seiner zukünftigen Rezeption antizipieren und setzen.“ In der performativen Bühnenkunst ist diese Autorisierung zwar häufig gegeben, sie spielt jedoch gerne mit der Grenze zwischen vorheriger Inszenierung und ungeplanter Emergenz einer zukünftig veränderten Kontextualisierung des performativ Gezeigten oder Gesagten. Die technische oder sinnesphysiologische Unmittelbarkeit der theatralen Darbietung, die liveness der Aufführung, sorgt für diese Möglichkeit des Unvorhersehbaren. Nicht nur die Sprechakte sind dabei auf der Bühne performativ, es gibt auch eine tatsächliche Performativität im Sinne von verkörperten Geschehnissen und Ereignissen mit mehreren Übermittlungskanälen.
Performativität ist wie Narrativität überall. So spricht Loxley in seiner Monographie über Performativität sogar stets von der „standard narrative“ des Konzepts der Performativität und den „significant figures in this story“ (Loxley 2007, 3), wodurch er beide Phänomene auch sprachlich zusammenführt. In jüngerer Vergangenheit veröffentlichten Breger (2012) und Tecklenburg (2014) jeweils eine Monographie zum Themenkomplex Narrativität und Performativität/Theater. Während Breger die vermeintliche Opposition von Narrativität und Performativität negiert und die beiden Bereiche in Hinblick auf verschiedene Medien in einen fruchtbaren Dialog bringt, nähert sich Tecklenburg als Theaterwissenschaftlerin und Performancekünstlerin der Narrativität des Performativen, dem „Erzählen als Performanz“ (Tecklenburg 2014, 17), von der theatralen Seite: Sie behandelt Phänomene des Narrativen „jenseits dramatischer Handlung oder epischer Rede“ (2014, 9). Ihrem Verständnis nach ist Narrativität der Umgang mit zeitlichen Abfolgen, wird also als eine Aktivität und nicht – wie in der narratologischen Forschung – als Merkmal einer zeitlichen Struktur begriffen. Möchte man dieses Verständnis von Narrativität in den gängigen narratologischen Konzeptionen verorten, findet man Parallelen zum Verständnis der Zustandsveränderung bzw. der Ereignishaftigkeit. Tecklenburg hat zudem einen transmedialen und damit postklassischen Narrativitätsbegriff. Mit ihrer Betonung des rezeptionsgestützten Erzählvorgangs („Rezeption und Produktion der Erzählung fallen […] in eins“ [39]) deckt sie grundlegend auch kognitive Narrativitätsparameter ab.4 Das Erzählen als Performanz ist für Tecklenburg „nicht statisch oder geschlossen […], sondern – vom Erzählakt ausgehend – [ein] offenes, dynamisches und unkalkulierbares Ereignis“ (2014, 23). Sie untersucht daher Formen des Improvisationstheaters und des Rollenspiels, bei denen ein die Erzählung vorab produzierendes top down-Prinzip nur sehr gering vertreten ist.5 Tecklenburg (2014, 41) betont somit das Prozesshafte des Erzählaktes selbst. Eine performative Narration ist nicht ein im Vorfeld abgeschlossenes Produkt; die Erzählung entfaltet sich erst im interaktiven Akt der Aufführung. Das Performative als „absolute Gegenwärtigkeit“ und die Narration als Wiederholung und Reproduktion von Geschehenem werden häufig als Gegensatz angesehen, der aber nicht nur im zeitgenössischen Theater so nicht existiert (vgl. Tecklenburg 2014, 15f.). Tecklenburgs theaterwissenschaftlich geprägte Beobachtungen aus narratologischer Warte erweiternd, nähert sich mein Beitrag dem Phänomen der performativen Narration in einem umfassenderen Rahmen. Während sie narrative Performances betrachtet, interessiere ich mich für performative Narration, der Ausgangspunkt ist daher ein anderer. Dabei ist es ein vorrangiges Ziel dieser Arbeit, operationalisierbare narratologische Kategorien für ein konzises heuristisches Analysemodell aufzustellen.6
Auch von narratologischer Seite werden die beiden Phänomene Performativität und Narrativität vermehrt zusammengebracht. Fludernik (1996, 13), die „spontaneous conversational storytelling“ als Grundmodus des Erzählens definiert, legt hierzu bereits einen Grundstein. Das mündliche Erzählen ist per se ein performatives Erzählen mit mehreren Kanälen bzw. Modi. Grishakova und Ryan schließen sich in der Einleitung ihres Sammelbandes zu intermedialem Erzählen der Auffassung an, dass die Herkunft des Erzählens im Mündlichen liege, das in sich bereits die Sprache als semiotisches System mit auditiven (stimmlichen) und visuellen (gestischen und mimischen) Aspekten vereinigt, und stellen fest: „From its very beginning, then, narrative performance has been a multimodal phenomenon“ (Grishakova und Ryan 2010, 4). Die liveness des Performativen bringt es mit sich, dass auch performative Narration über sämtliche sinnesphysiologische Kanäle stattfindet, die häufig wiederum in viele Modi unterteilt werden können. So sind beispielsweise Kostüme, Bühnenbild, Licht, Gestik, Mimik usw. allesamt Modi des visuellen Kanals.7
Der bisherige kurze Forschungsüberblick diente dazu, die große Diversität der einzelnen Zugriffe auf die zusammenhängenden Phänomene Narrativität und Performativität zu veranschaulichen. In der vorliegenden Arbeit stelle ich zwei grundlegende Leitfragen: 1) Was ist der Unterschied zwischen den Gattungen Drama und Erzähltext bzw. zwischen den Medien Drama und Theater? und 2) Welchen Beitrag leisten theaterspezifische Komponenten zur performativen Narration? Die erste Frage bezieht sich vor allem auf die Bereiche der transgenerischen narratologischen Forschung und der Dramentheorie, die meiner Arbeit zugrunde liegen, über die sie jedoch hinausgeht. Frage zwei umreißt dann den transmedialen Aspekt und bezieht sich auf die eigentliche Theaternarratologie als solche, wobei sowohl Erkenntnisse der Theaterwissenschaft – und hierbei besonders der Theatersemiotik – als auch der transmedialen Narratologie für die Erstellung eines eigenen heuristischen Analysemodells der performativen Narration im Theater fruchtbar gemacht werden sollen.
Mit dem vermeintlichen Unterschied der Gattungen Drama und Erzähltext müssen sich dramennarratologische Ansätze immer wieder auseinandersetzen. Der konventionelle Unterschied zwischen dramatischen und epischen Erzählungen ist schon bei Platon (Politeia) und Aristoteles (Poetik) angelegt und bezieht sich auf die Differenzierung von Mimesis – der Imitation von Rede und Handlungen – und Diegesis, der Darstellung von Handlungen und Ereignissen (vgl. Sommer 2005, 120). Inwieweit diese Differenzierung als Grundlage für die Ann...
