Los trucos del actor

Yoshi Oida, Elena Vilallonga

• Editorial: Alba Editorial
• Año: 2016
• ISBN:
  9788490652190
• Categoría: Medios de comunicación y artes escénicas
• Categoría: Actuación y audiciones

Miembro fundador de la compañía de Peter Brook, Yoshi Oida impregna su interpreta-ción y dirección teatral de un profundo conocimiento de la tradición oriental y el arte de las formas occidentales. En este estudio, de una forma eminentemente práctica, compar-te su singular experiencia con los actores. ´ Los trucos del actor disecciona meticulosamente la preparación necesaria para abordar una escena, propone una serie de ejercicios diarios para que el actor entre en armonía con su cuerpo y ofrece valiosas lecciones y formas de enfocar cada una de las etapas del trabajo que debe emprender antes de subir al escenario, con el objeto de crear una suerte de borrador antes de la representación. A través de ejemplos y principios extraídos de su trabajo con Peter Brook y de su formación en el teatro japonés, tanto las disciplinas orientales como las occidentales se utilizan para iluminar el proceso. Más que un manual, Los trucos del actor es un estudio maestro del acto esencial de la creación para cualquier actor, director o aficionado a las artes escénicas. Lorna Marshall acompaña al maestro Oida con comentarios para una mejor comprensión del texto, que incluye un apéndice de ejercicios para llevar la técnica del autor a la práctica con facilidad.

yoshi oida y lorna marshall

Los trucos del actor

Prefacio de Peter Brook

Traducción

Elena de Vilallonga

ALBA

La prueba del pudín

En Oriente, un profesor nunca imparte. Al menos, no como nosotros creemos. Un verdadero profesor nunca explica, nunca ofrece recetas. El profesor o profesora es un vivo ejemplo de lo que es posible, o de lo que puede conseguirse con una paciencia infinita y una determinación a prueba de bomba.

Uno de nuestros músicos fue a la India para aprender a tocar un tipo de trompa desconocida en Occidente. Después de muchas investigaciones encontró un maestro. El maestro nunca hablaba, sólo tocaba. Al principio tocaba notas muy simples; después, algunas notas juntas y, de vez en cuando, una serie compleja de sonidos maravillosos. Con el paso de los días, el alumno se vio con coraje para empezar a hacer lo mismo. Sopló y sopló durante semanas. Sus mejillas se hinchaban, sus músculos se tensaban, pero no había manera de que emitiera sonido. Un día, de pronto, tras un soplido, se oyó un sonido abrupto y feo. Ése fue el principio. Finalmente, el alumno había escuchado al maestro con más atención y profundidad, tratando de entender, atravesando momentos de desesperación total. Y así llegó el día en que descubrió que había aprendido a tocar de manera natural. El instrumento ya no era un extraño, ya se había apropiado de él.

No obstante, prácticamente ningún aspecto de la tradición oriental puede aplicarse a la tradición occidental de manera directa. Esto es lo primero que introdujo Yoshi Oida en Europa. ¿Qué lecciones podía escoger de su propio hemisferio? En sus libros comparte generosamente su búsqueda con nosotros; revela sus dificultades y evoca con gran poder sugestivo las experiencias pasadas y presentes que le han guiado con el paso del tiempo. Yoshi Oida se contiene y trata de no impartir lecciones ni limitarse a proporcionar métodos sistemáticos. En su lugar, con humor y modestia, da cuerpo a su trabajo diario, con sus sueños, sus derrotas, sus ideales y sus descubrimientos, todo ello alimentado por ese entendimiento tan especial que recibió de su propia tradición.

Pero con el título que ha dado al libro nos tiende una trampa. No hay trucos, no hay explicaciones. Sólo hay experiencias. Ésa es la única lección.

PETER BROOK

París, 16 de noviembre de 2006

Introducción

La gente suele preguntar por qué nuestros libros (este mismo y El actor invisible) van juntos. Con los años, Yoshi y yo hemos pasado muchas horas debatiendo sobre el teatro y sobre distintos aspectos de la práctica y de la cultura japonesa. Gracias a estas conversaciones escribí el grueso de este texto, sirviéndome de las ideas y de la característica voz de Yoshi. Después añadí otras secciones con mi propia voz, normalmente para aclarar un punto en concreto o añadir información general respecto a algún aspecto particular de la cultura japonesa. Esas interpolaciones las añado en letra cursiva, seguidas de L. M.

Además, he aportado un apéndice acerca de las prácticas (y los problemas que éstas conllevan a la hora de describir lo que es, en esencia, un proceso vivo y dinámico). Éste es mi propio punto de vista, pero dado que Yoshi y yo hemos trabajado juntos durante mucho tiempo (ofreciendo seminarios prácticos, en producciones teatrales, y en la redacción de tres libros), inevitablemente su influencia está presente. Los ejercicios destacados son los que he presenciado en directo dirigidos por él en los talleres. No obstante, las descripciones e interpretaciones (y errores, si los hay) son míos.

Según nuestros conocimientos, el proceso creativo es algo difícil de aprehender y además es individual. No existen técnicas rígidas ni recetas a seguir que garanticen el éxito. Lo que funciona para una persona puede ser irrelevante para otra. Y mucho de ello dependerá de dónde y de cuándo esa persona se tope con una idea o con una experiencia. Este problema aumenta todavía más cuando llega la hora de describir conceptos artísticos y procesos mediante frases concretas. Una idea concreta que puede abrir un universo entero de posibilidades a un lector puede parecerle obvia y trillada a otro, o ser totalmente incomprensible a un tercero. Es por eso que en este libro no hay indicaciones fijas sino únicamente puntos de interés y experiencias personales junto con algunas sugerencias y pistas. Esperamos que sean útiles para todos sus lectores.

Me gustaría dar las gracias al Consejo de Investigación de las Artes y Humanidades de Gran Bretaña y a la Fundación Anglo-Japonesa Daiwa por la beca de investigación que me concedió, pues me ofreció el tiempo y la posibilidad de escribir este libro.

Un actor tenía un hijo de doce o trece años que iba a la escuela. El padre dijo a su hijo: «Lo que un actor no debe aprender nunca es a utilizar un ábaco, la caligrafía y muchas otras cosas que le convendría ignorar». Tojuro (un famoso actor de Kabuki) lo oyó y dijo: «No, no. Eso no es verdad. El arte del actor es como el saco del mendigo. Independientemente de si uno lo necesita en ese momento o no, tenemos que recoger todo lo que se nos presenta y llevarlo con nosotros. Debemos servirnos sólo de aquello que nos resulta necesario, y lo que no, lo apartamos o lo utilizamos cuando es preciso. No hay nada que debamos ignorar. Incluso el arte de robar a tirones (el del carterista) debería ser estudiado con atención».

The actor’s Analects; Dust in the Ears, Item XIX,

de Yakusha Rongo

LORNA MARSHALL

La mañana del espectáculo

Es por la mañana. La luz se filtra en mi habitación y empiezo a despertarme. A medida que se me despeja la mente, me acuerdo de que hoy es el día de la actuación. Esta noche subiré al escenario.

Tengo que prepararme para trabajar, y lo primero que hago es revisar mi cuerpo. ¿Está disponible? Sí, básicamente está bien, no me duele nada.

Me siento en la cama y ahora me doy cuenta de que la parte baja de mi espalda está tensa e incómoda. Algo natural teniendo en cuenta mi edad, pero que no me ayuda, la verdad. Siento que debo desperezarme de arriba abajo. Me levanto y estiro todo el cuerpo. Esto me lleva unos veinte minutos. Ahora mi cuerpo está más flexible y más despierto.

Cuando las articulaciones y los músculos empiezan a aflojarse, me centro en revisar el interior de mi cuerpo. No es cuestión de ver si me funcionan los intestinos, me refiero a otra cosa.

Todos conocemos nuestra estructura física, pero ¿qué es lo que hace que todos nuestros huesos y nuestros múscu­los se muevan? Tal vez todo provenga del cerebro, no sé. Sea cual sea su origen, parece que los seres humanos tienen un tipo de energía interna especial, por ejemplo, algo como una gran hoguera que arde dentro del cuerpo. Pero, normalmente, esta energía está oculta y no es posible verla desde fuera. De alguna manera, nuestro cuerpo es como la Tierra. Normalmente, el exterior de nuestro planeta está en calma y no cambia ante nuestros ojos, pero si observamos un volcán en erupción, de repente vemos cómo las llamas resquebrajan la corteza terrestre. El fuego, de hecho, ocupa todo el interior del planeta y su extremo se encuentra a poca distancia por debajo de la superficie. Siempre está allí, pero si no estamos cerca de un volcán, no podemos verlo.

Actuando, si el actor encuentra una manera de conectar con este fuego que arde dentro de su cuerpo, el público puede compartir esta energía. Tenemos que ser como un volcán, capaces de permitir que nuestra energía haga erupción en el mundo. Este fuego interno está relacionado con la presencia del actor. Todos sabemos que cuando determinados actores están quietos, de pie, o simplemente andando por el escenario, sentimos una especie de presencia; queremos seguir observándolos. Otros actores nos parecen lejanos y no nos despiertan interés en lo que hacen o lo que dicen. Pero ¿por qué no todos los actores resultan fascinantes?

No existe una respuesta concreta para esta pregunta, pero me he dado cuenta de que en muchos casos hay unos complejos y unos bloqueos determinados que provienen del control intelectual del actor y también de sus emociones (tanto positivas como negativas). Esto impide que la energía emane del cuerpo. Por lo tanto, la siguiente pregunta será: ¿cómo liberarse de estas barreras emocionales e intelectuales?

Tras mi experiencia observando y dirigiendo actores (y a cantantes), descubrí un patrón de comportamiento. Me di cuenta de que la gente que hace un trabajo físico de manera regular tiene una presencia más sólida en el escenario. Así que, tal vez, una manera de desbloquear la energía interna es trabajando asiduamente el cuerpo. De esta manera, la energía puede estar más disponible para el actor y más visible para el público. Pero esto nos lleva a otra pregunta: ¿qué clase de trabajo? Los estiramientos son, por lo visto, eficaces (yo sé que debo estirar el cuerpo incluso los días que no tengo función). Es por eso que muchos actores practican un método de estiramiento corporal o unos ejercicios físicos específicos para preparar el cuerpo como práctica básica diaria.

No obstante, hay un factor que debiéramos considerar. A veces, algunos ejercicios vinculados con los estiramientos para relajar el cuerpo pueden destensarnos y producirnos somnolencia, o simplemente proporcionarnos una buena sensación física. Puede ocurrir lo mismo cuando practicamos ejercicios de respiración. Considerando que es necesario estirar el cuerpo, abandonarse y adormilarse no resulta útil para actuar. De la misma manera, los ejercicios físicos convencionales (ir al gimnasio o bien a clases de baile) no sirven para actuar en teatro. Implican mucho esfuerzo corporal y nos dejan una sensación de cansancio muy cómoda y agradable. Pero esa sensación no es útil para la interpretación. Tenemos que escoger nuestra práctica con mucho cuidado y atención, o adaptar lo que aprendemos con el fin de mostrarnos despiertos y vivos en el escenario.

Entonces, ¿cómo trabajaremos con el cuerpo de manera que nuestro fuego interno crezca y esté disponible para ser utilizado? La gente suele preguntarme qué técnica en concreto recomendaría como práctica regular, pero creo que existen distintos métodos útiles. Hemos de encontrar el que mejor nos funcione, o el que podamos desarrollar a nivel personal.

En el libro anterior, El actor invisible, hablé de algunas partes del cuerpo y de su importancia en el oficio del actor. Como no quiero repetir muchas de las cosas que ya dije, he aquí algunos puntos adicionales que pueden ser de mucha utilidad.

EL ANO

Si observamos a un perro, veremos que el rabo es el mejor indicador de cómo se siente. El miedo empuja su cóccix hacia dentro haciendo que la cola se esconda entre las piernas. Cuando el perro está excitado, el cóccix se mueve de manera que la cola se agita en el aire. Cuando está triste, el perro baja el rabo. Contento o preparado para luchar, levanta el rabo. Los seres humanos también tienen una cola justo al final de la columna, cerca del ano. A medida que las personas envejecen van perdiendo gradualmente la energía, y la cola (o el cóccix) tiende a inclinarse hacia dentro. Si observamos a un anciano o a una anciana, lo que vemos normalmente es que el cóccix está justo por debajo de la columna en el momento en que se curva. Como no dispone del ángulo necesario, no apunta lo suficientemente hacia fuera, lo que, por lo tanto, suele producir dolor de espalda y rigidez de columna.

Para aumentar nuestra energía en escena, es bueno que el cóccix sobresalga un poco. Como ...