Vers une pensée dissidente

Thomas Primerano, Pierre Erler

• Éditeur: Books on Demand
• Année: 2018
• Imprimer l'ISBN: 9782322103133
• ISBN de l'eBook: 9782322167852
• Édition: 1
• Sujet: Philosophy
• Sujet: Philosophy History & Theory

La philosophie, la religion, l'art, la peinture, la psychologie, le féminisme. La Joconde, La jeune fille à la perle, l'Olympia de Manet. Essais, cours et entretien.

Pierre Erler,
Cours sur trois tableaux

Mona Lisa?

Tableau le plus célèbre, La Joconde est l’objet d’un mythe qu’il faut d’abord rappeler et dépasser.

Le mythe.

Un premier mythe est, comme on peut s’y attendre, le mythe de l’artiste propre à la Renaissance qui excède La Joconde et qui qualifie tout grand peintre de « divino ». Vasari en abuse dans sa Vie de Léonard²² . Il y est d’entrée qualifié de « surnaturel », (dans la version de 1550 « des êtres qui ne représentent pas la seule humanité, mais la divinité elle-même »). Conception d’ailleurs éloignée de celle de Léonard lui-même: « il forma dans son esprit une doctrine si hérétique qu’il ne dépendait plus d’aucune religion, mettant peut-être plus haut le savoir scientifique que la foi chrétienne. » (version 1550). Et qui n’empêche pas Vasari de commencer par le mythe (« Son talent si complet et si puissant lui permettait de résoudre aisément toutes les difficultés qu’abordait son esprit ») mais aussi ensuite de l’ébranler: « En réalité, il est permis de penser qu’un esprit de cette grandeur et de cette qualité supérieure était paralysé par l’excès de son ambition. A vouloir toujours excellence après excellence, perfection après perfection, « l’œuvre était retardée par le désir » comme dit Pétrarque. »

Ce mythe ébranlé dès l’époque n’est pas le fait du seul Vasari Ainsi Castiglione: Léonard « méprise cet art où il excelle, et il s’est mis à apprendre la philosophie, où il a des concepts si étranges et des chimères si nouvelles, qu’avec toute la finesse de son pinceau, il n’arriverait pas à les peindre. ». Ou Serlio: « sa main n’arrivait pas à la hauteur de son intelligence²³ ». A confronter avec la hiérarchie des trois rapports du jugement et de l’œuvre du Traité de la peinture, dans laquelle le troisième rapport « parfait » affirme à la fois la supériorité du jugement sur l’œuvre mais une œuvre qui possède par là même « les perfections ».

Dès son époque, la figure de Léonard contribue au mythe de l’artiste de la Renaissance mais est déjà affectée d’une certaine impuissance, d’une limitation.

Un deuxième mythe est la fiction de la femme fatale et mystérieuse élaborée au XIXe siècle par Th. Gautier et W. Pater:

« La Joconde ! Sphinx de beauté qui souris si mystérieusement […] et sembles proposer à l'admiration des siècles une énigme qu'ils n'ont pas encore résolue, un attrait invincible ramène toujours vers toi ! […] cet être étrange avec son regard qui promet des voluptés inconnues et son expression divinement ironique […] Les pénombres de leurs yeux [les figures peintes de Léonard] cachent des secrets interdits aux profanes […]. Quelle fixité inquiétante et quel sardonisme surhumain dans ces prunelles sombres, dans ces lèvres onduleuses comme l'arc de l'Amour après qu'il a décoché le trait! Ne dirait-on pas que la Joconde est l'Isis d'une religion cryptique qui, se croyant seule, entrouvre les plis de son voile, dût l'imprudent qui la surprendrait devenir fou et mourir! Jamais l'idéal féminin n'a revêtu de formes plus inéluctablement séduisantes²⁴. »

« Elle est plus vieille que les rochers qui l’entourent; pareille au vampire, elle est morte bien des fois et a connu les secrets de la tombe; […] elle a été Léda, mère d’Hélène de Troie, et elle a été sainte Anne, mère de Marie […]²⁵ »

Ce mythe de la femme énigmatique, fatale la rend célèbre mais seulement dans la société cultivée.

Enfin le mythe devient populaire par le fameux vol de La Joconde du 21 août 1911 qui atteint les classes populaires par le relai quotidien de la presse de masse qui suit l’enquête²⁶. Donc par un fait divers et non des raisons artistiques.

Description et esthétique du tableau.

La Joconde n’est pas assise directement devant le paysage, elle est dans une loggia indiquée par le muret portant deux colonnes en très grande partie coupées par les deux bords latéraux²⁷. Un dessin de Raphaël, Portrait de jeune femme (Louvre) et sa Dame à la licorne copient la même composition mais en laissant bien apparaître ces colonnes.

Elle a comme modèle la Madone, dont elle reprend dans le portrait profane la monumentalité, la majesté et la familiarité sereine et souriante.²⁸ La figure a en effet un caractère monumental qui la distingue des autres portraits et produit l’effet d’idole profane. Le modèle religieux est renforcé par la ligne du cercle parfait de la tête détachée du ciel qui échappe au sfumato et de manière moins visible, par le voile.

Elle est assise à mi-corps dans un fauteuil, la main droite reposant sur la gauche, celle-ci tenant l’accoudoir. Il y a là plusieurs innovations²⁹: les deux mains sur l’accoudoir dépassent la solution traditionnelle du parapet, produisent un effet naturel et élégant, tout en rapprochant le portrait du spectateur. Le portrait joint le mouvement à l’immobilité, « un mouvement immobile³⁰ » qui anime la figure en marquant quatre étapes d’une torsion, de la position de profil du bras gauche parallèle à l’accoudoir et au plan du tableau, et donc des jambes invisibles, aux yeux de face, perpendiculaires au plan et au spectateur, en passant par le buste de trois quarts et le visage presque de face. Il y a évidemment le sourire particulier, dissymétrique, plus relevé du côté droit (point de vue du spectateur) et estompé par le sfumato. Entre le portrait et le paysage, il y a à la fois unité et opposition. Unité par le sfumato de la figure et la perspective atmosphérique du paysage, un effet de brume, unité par le dessin sinueux des boucles de la Joconde et du chemin de droite et du lit de la rivière à gauche dans le paysage, unité par la dissymétrie parallèle du sourire et de la ligne d’horizon du paysage plus haute à droite qu’à gauche de la figure. Opposition donnée par deux perspectives différentes, l’une rapprochée de la figure et l’autre, la perspective aérienne du paysage indiquée par une ligne d’horizon très élevée (contrairement à celle, basse des deux œuvres de Raphaël). Et opposition entre une figure qui sourit et un paysage élémentaire, archaïque, géologique, hostile, stérile, sans végétation, qui ne comprend que terre, roches et eau (deux lacs), ce qui le rend contradictoire (de l’eau et pas de de végétation) et contraire aux visées scientifiques de Léonard ( ce paysage qui répond aux intérêts géologiques de Léonard comprend une contradiction scientifique élémentaire³¹), et dont la seule trace humaine est curieusement un pont.

Le tableau est caractérisé par le sfumato qui estompe les lignes et contours, qui crée comme un voile, un effet filtré ou tamisé et donne presque l‘effet d‘une vision³² et éloigne le portrait, crée un mystère et un coloris dominé par les ocres et les bruns, y compris jusque dans le paysage³³.

Selon D. Arasse, le sourire de La Joconde aurait été originairement celui de Lisa en tant que « mère comblée³⁴ » et adressée à son époux. Remarquons ici que le sourire aurait alors été naturel alors qu’il est entièrement artificiel. Mona Lisa ne sourit pas naturellement, il faut l’artifice des musiciens et bouffons selon Vasari. Mais il peut s’agir d’une fable rapportée ou inventée par Vasari. Selon Arasse, ce sourire aurait ensuite progressivement été travaillé, notamment par le sfumato qui l’estompe, le rend plus fragile, fugace, moins présent, de manière à manifester le temps qui passe, « du Temps destructeur de toutes choses » et il interprète le pont du paysage selon le même sens allégorique. La Joconde serait donc une Vanité mais dans le genre du portrait.

L’identité de La Joconde.

S’agissant d’un portrait, on ne peut en analyser le sens et la valeur sans interroger l’identité du modèle. Et il y a là quelques difficultés.

Tout d’abord il faut préciser qu’il n’y a aucune mention de la Joconde dans les textes de Léonard (qui a pourtant beaucoup écrit³⁵) et qu’il n’existe aucune trace d’un contrat pour ce tableau.

Il faut donc partir de sources indirectes, mais qui sont toutes problématiques.

On se limitera à trois sources essentielles.

Tout d’abord le texte de Vasari. Il faut citer le passage entier:

« Léonard se chargea, pour Francesco del Giocondo, du portrait de Mona Lisa, son épouse; et ayant peiné dessus pendant quatre ans, le laissa inachevé; cette œuvre est aujourd’hui chez le roi François de France à fontainebleau. Dans ce visage, qui voulait voir combien l’art peut imiter la nature pouvait aisément le comprendre; parce qu’y étaient contrefaits les moindres détails qui se peuvent peindre avec subtilité: les yeux y avaient cet éclat et cette humidité qui se voient sans cesse dans la vie; et autour de ceux-ci, toutes les nuances de chair rougis ou pâles et les cils, qu’on peut faire sans une extrême subtilité; l’implantation des cils [ou sourcils], épais par endroits et plus rares à d’autres, ne pouvait être plus naturelle; le nez, avec ses narines roses et délicates, semblait vivant; la bouche, avec sa fente et le passage fondu de l’incarnat des lèvres à celui du visage, paraissait vraiment de chair et non de couleur; qui regardait le creux de la gorge y voyait le battement des veines et en vérité on peut dire qu’elle fu...

Table des matières

• Avertissement
• Sommaire
• Le siècle des spécialistes (entretien avec Pierre Erler)
• Pierre Erler, Cours sur trois tableaux
• Thomas Primerano : La peluche comme totem
• Le cosmétique, le miroir et le vêtement rituel
• Le mouvement féministe en déclin
• Sur la religion
• Post-Scriptum
• À propos de l’auteur
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