Necesidad de música

Artículos, reseñas, conferencias

George Steiner, Rafael Vargas Escalante

• Éditeur: Grano de Sal
• Année: 2019
• ISBN:
  9786079805975
• Édition: 1
• Sujet: Media & Performing Arts
• Sous-sujet: Music Theory & Appreciation

Melómano tanto o más que hombre de letras, George Steiner ha escrito a lo largo de medio siglo una gran variedad de textos sobre compositores, géneros musicales y algunas piezas en particular, siempre con una sensibilidad que le permite ir más allá del fenómeno sonoro. Nunca antes reunidos en un volumen, estos artículos, reseñas, notas de programa y conferencias —e incluso un original ensayo a tres voces que puede escenificarse ante un público— son un testimonio de su devoción por el arte al que accedemos por el oído pero que involucra al cuerpo entero, las emociones, la mente. La experiencia de escuchar grabaciones y no a los artistas en vivo, las dolorosas cartas de Beethoven, la ambigua vida de Shostakóvich, el estrellato de Liszt, la excentricidad y la finura de Gould, la puesta en escena de algunas óperas insólitas, la ambición de Schönberg y los mitos griegos asociados a la composición son algunos de los temas que le permiten al autor urdir sus armoniosas disquisiciones sobre música y política, literatura, psicología, historia… Decía Steiner ya en 1974: "En mi vida privada, en mi vida personal, cada vez tengo mayor necesidad de música"; qué mejor modo de haber enfrentado esa necesidad que escribiendo las piezas que aquí ofrecemos al lector.

Reseñas

Un concierto inédito de Mendelssohn

Reseña de Felix Mendelssohn, Concierto en re menor para violín y orquesta de cuerdas, descubierto y editado por Yehudi Menuhin, partitura para violín y piano, prefacio en inglés y alemán de Yehudi Menuhin, Nueva York, Londres y Fráncfort, C. F. Peters Corporation, 1952, con un facsímil de la partitura, 40 + 12 pp.

El descubrimiento de una composición desconocida de un gran compositor solía ser un acontecimiento muy sonado, pero ahora tiende a provocar sólo una reacción escéptica dado lo decepcionantes que han resultado muchos de tales hallazgos. El nuevo concierto de Mendelssohn no es una de esas desilusiones, siempre que se le considere desde la correcta perspectiva. Producto de un talento sobresaliente a la edad de 13 años, el concierto no debe compararse con sus obras de madurez. No obstante, está escrito con destreza, es interesante en términos melódicos y posee claridad armónica.

La composición es un concierto de cámara en tres movimientos convencionales, y no contiene minueto o scherzo. Tanto el primero como el segundo movimientos tienen largas introducciones de tutti.^† No hay cadenza en el primer movimiento, pero hay cadenzas originales de Mendelssohn tanto en el segundo como en el tercero. El segundo movimiento es un simple arioso que ofrece una excelente oportunidad para que el solista logre un estado de ánimo plácido más efectivo. El último movimiento es un rondó animado. En el plano técnico, el concierto no es especialmente difícil. Escalas simples, secuencias y algunos arpegios constituyen la extensión total del “pasaje de transición”.

Yehudi Menuhin ha señalado de manera precisa, en las notas a pie de página, los cambios y las sugerencias que hizo al preparar la edición. Sus cambios son útiles para mejorar la ejecución de la obra, mientras que sus digitaciones, fraseos e indicaciones para el uso del arco son cuestión de su estilo personal. Un cambio notable hecho por Menuhin es un da capo^† que ha colocado en mitad de la cadenza del último movimiento, inventando así un primer final de tres compases. Esta repetición no es necesaria para la composición; simplemente añade 2 minutos al concierto que Mendelssohn determinó en 19. Las observaciones de Yehudi Menuhin en el prólogo son interesantes e informativas, y su análisis de la obra es excelente.

La reducción para piano hecha por P. Glanville-Hicks, aunque probablemente sea una adaptación precisa de la partitura, no siempre es lo que los acompañantes llamarían “pianística”, pero ¿cuántas reducciones para piano lo son?

La edición está exquisitamente impresa y la limpieza de sus espaciados favorece la lectura.

Debemos manifestar nuestra gratitud a Yehudi Menuhin por sus esfuerzos para poner a disposición del mundo de la música una composición encantadora que, si bien no es representativa del arte más refinado de Mendelssohn, es, de cualquier manera, una adición bienvenida al repertorio para violín.

Notas al pie

^† Tutti es un término italiano que significa “todos” o “juntos”. Es una notación musical que le indica al músico que determinado pasaje de una composición debe realizarse con “todos los instrumentos juntos”. Esto se puede considerar como lo opuesto del solo y generalmente se usa para indicar que éste ha terminado.

^† Da capo significa, literalmente, “desde la cabeza”, lo que equivale a decir “desde el principio”. Es una indicación hecha por el compositor o por el editor para que el intérprete repita la música previa a la aparición de este símbolo en la partitura.

La lira y la pluma

Reseña de John Hollander, The Untuning of the Sky: Ideas of Music in English Poetry, 1500-1700, Princeton, Princeton University Press, 1961, 467 p.

Difícilmente hay un escritor que no sienta algún tipo de celos hacia la música. La música puede lograr cosas que el lenguaje anhela sin conseguirlas nunca. Puede evocar un estado de ánimo y una atmósfera en un instante. Puede generar impresiones y significados diferentes e incluso contradictorios al mismo tiempo; lo que el poeta persigue laboriosamente cuando quiere sugerir una pluralidad de sentimientos, mediante juegos verbales, ambigüedades o paradojas, el músico puede lograrlo de inmediato mediante la polifonía. Cuando se toca música ante un público, éste es parte íntima del acto de creación; en cambio, en la literatura, el lector o el espectador teatral está siempre fuera del círculo creativo. El poeta le canta, no canta con él.

Sobre todo, la música parece ofrecer al compositor el milagro de una constante renovación, mientras que el lenguaje, aun en manos de un maestro, lleva consigo el sello de un largo uso histórico. Mallarmé y Ezra Pound, dos de los poetas modernos más inmersos en la música, declararon que la principal tarea de un gran escritor “es llenar las palabras de novedad”. Pero eso es inmensamente difícil. Al ser moneda corriente de la vida, las palabras se deprecian. El sonido musical, que por definición está sujeto a manipulaciones y variaciones ilimitadas, puede ser un idioma completamente nuevo para cada compositor. De hecho, Schönberg logró lo que ningún escritor, ni siquiera un James Joyce, podría siquiera haber anhelado: crear un nuevo alfabeto.

La imagen misma y los emblemas de la poesía delatan la persistente nostalgia por la música. Cuando identificamos el acto de la creación poética con Orfeo, cuando representamos al poeta y a su musa sosteniendo una lira (¡no una pluma!), cuando dividimos las epopeyas en “canciones” y “cantos”, cuando hablamos de “armonía”, “cadencia” o “voz” respecto de un estilo literario: en cada caso rendimos homenaje inconsciente al papel de la música en la conciencia, en la imagen especular, de la literatura. También lo hace T. S. Eliot cuando titula su poesía más solemne Cuatro cuartetos, o Joyce, con cierta obscenidad, cuando llama a sus poemas breves Música de cámara. De hecho, un poema lírico podría definirse como un texto en busca de música aún no compuesta.

Por lo tanto, cuando la poesía habla de y sobre la música, habla —de una manera compleja y a menudo incómoda— sobre sí misma. Un poema sobre la naturaleza de la música o sobre su ejecución es una especie de diálogo interior. Lo que John Hollander se propuso hacer con este libro enorme, difícil, pero fascinante, es registrar y examinar ese diálogo interior en la poesía inglesa durante el Renacimiento y el Barroco. En lo que al inglés se refiere, 1500-1700 es un periodo decisivo, ya que en él la poesía y la música inglesas llegaron a su coexistencia más intensa. Después, las dos voces de la imaginación se separaron.

Pero Hollander, que es a la vez poeta y musicólogo, comienza su estudio mucho antes. Explora las regiones crepusculares de la Antigüedad tardía y de la Alta Edad Media para mostrar cómo las teorías y las prácticas griegas de la música se transmitieron a través de manos romanas y medievales. Los comentarios neoplatónicos sobre Macrobio, la escala de siete tonos de Cicerón, los sistemas modales judeo-árabes y el problema de cómo el rey Alfredo tradujo a Boecio son asuntos que llenan al lector de perplejidad. Parte de su carácter intimidante se debe al estilo de Hollander, que a veces parece la retorcida traducción de un musicólogo prusiano, dada su carlyleana predilección por las letras mayúsculas y dada su decisión de citar todos los textos en su versión más arcaica y erudita.

No obstante, el lector debe perseverar. Porque es en estas secciones de apertura que Hollander explica una distinción que domina el pensamiento poético-musical desde la época de Chaucer hasta la de Dryden. Es la distinción entre musica speculativa y música práctica. La “música especulativa” es un dominio fascinante: está relacionada con la numerología, con el intento de descubrir concordancias entre las proporciones del universo y las divisiones de la escala musical; incorpora sabiduría tradicional respecto de los legendarios efectos de la música en las bestias y los hombres, antiguas doctrinas del poder de la música para enloquecer o sanar; sobre todo, se ocupa de la “música de las esferas”, la noción, aún vital en el pensamiento de Kepler, de que los planetas producen sonidos musicales concordantes con las matemáticas de su movimiento y su distancia (“intervalos”) al sol. Es el saber fisiológico de la musica speculativa, no una vaga metáfora de la armonía, lo que hace que Shakespeare afirme que “el hombre que no tiene música en su interior […] es proclive a la traición, la intriga y la rapiña”.

La música práctica, en cambio, trata de instrumentos, técnicas de canto, mejoras en la notación y la mayoría de las cosas incluidas en la moderna definición de la teoría musical. John Hollander busca el origen de los relatos poéticos sobre la interpretación de la música del antiguo Fénix inglés entre el siglo IX y finales del siglo XVII. Con una inmensa erudición, demuestra que muchas ideas literarias que se consideraban vagas o fantásticas describen una técnica de uso musical. Por ejemplo, muestra cómo el comprender las alusiones musicales en el “Segundo aniversario” de Donne —“ Think thyself labouring now with broken breath, / And think those broken and soft notes to be / Division, and thy happiest harmony—^† depende de un conocimiento exacto de los términos técnicos: breaking, en la música del siglo XVII, es el proceso de figuración, de elaboración de la línea de cierta melodía con figuras y pasajes rápidos, mientras que a los conjuntos de figuras y variaciones improvisadas sobre una melodía en particular se les llamaba divisions. El aliento “roto” y tenso, incluso el propio estertor de la muerte, es convertido —porque anuncia el bendito estado de muerte— en “división”, placentera música. Y detrás de todo el concepto yace la antigua imagen del cuerpo humano como una viola que el alma tañe.

Aplicados al uso de términos y metáforas musicales en Shakespeare, Donne, Marvell y Milton, los conocimientos de Hollander sobre la musica speculativa y la música práctica arrojan ideas brillantes. Nadie antes de él había apreciado la plena coherencia y el virtuosismo de las cantatas de Dryden: la “Canción para el día de santa Cecilia” y el “Festín de Alejandro”.

Coleridge habría saboreado este libro. Es como un delicioso banquete, ligeramente exótico. Por ello mismo, uno siente que es de mala educación pedir más. Sin embargo, deseé que Hollander hubiese traído a colación una pregunta que me parece vital y enigmática: ¿por qué el idioma inglés se alejó de la música? ¿Qué pasó después de 1700 para interrumpir la íntima alianza entre verso y canción que hizo posible la gloria de la lírica isabelina y el esplendor de la composición vocal inglesa del siglo XVII? ¿Por qué el gris y largo vacío entre Purcell y Benjamin Britten? Apenas ha habido Lied inglés en los tiempos modernos y, hasta hace poco, la idea de una ópera en inglés parecía algo ilícito. ¿Por qué?

Quizás el puritanismo tuvo la culpa. Tal vez los ritmos lingüísticos que moldearon el inglés moderno —el pentámetro yámbico, la prosa de la Versión Autorizada^† y la prosa augusta— resultaron ser inmanejables para la música. No lo sé. Pero me gustaría escuchar las conjeturas de John Hollander sobre este punto. Y si eso significa otro libro, ¡tanto mejor!

Notas al pie

^† “Piensa que ahora trabajas con aliento roto, / Y piensa que esas rotas y dulces notas son / División, y tu armo...