El training del actor

Carol Müller, Béatrice Picon-Vallin, Jean-Marie Pradier, Eugenio Barba, Laurence Labrouche, Yoshi Oída, Andrzej Seweryn, Eric Lacascade, Alexandre Del Perugia, Bob Villette, Farid Paya, Odile Duboc, Caroline Marcadé, Yves-Noël Genod, Camille Grandville, David Le Breton, María Dolores Ponce G.

• Éditeur: UNAM, Dirección General de Publicaciones y Fomento Editorial
• Année: 2020
• ISBN:
  9786073026499
• Sujet: Medien & darstellende Kunst
• Sous-sujet: Theater

El "training", adoptado como un término transnacional, permite conceptualizar el trabajo de preparación del actor más allá de una mera gimnástica, implícita en las connotaciones deportivas y militares asociadas al término "entrenamiento". Pero marca también una diferencia entre la educación y enseñanza impartida en escuelas institucionales, y los proyectos alternativos de formación actoral integral que propiciaron las transformaciones del teatro y de la pedagogía del teatro, y que germinaron desde las primeras décadas del siglo XX en los teatros-estudio, los teatros-laboratorio, los teatros-taller, centros de educación sistemática y continua de grandes maestros del teatro contemporáneo.En el primer apartado, "La invención del training", se incluyen los ensayos: "El actor en ejercicio: algunas experiencias sobresalientes", de Beatrice Picon-Vallin, un recuento histórico general, con énfasis en las experiencias pedagógicas de Meyerhold y de Grotowski.En el segundo apartado, "El cuerpo en ejercicio", académicos y creadores escénicos del teatro y de la danza, más allá de la diversidad de sus escuelas de pensamiento y sus diferentes métodos de entrenamiento, comparten experiencias y saberes decantados de una sólida práctica creativa y pedagógica, en los ensayos: "La estrategia del ninja", de YoshiOida; "¡Tomen de donde puedan!", de Andrzej Seweryn; "La experiencia existencial de un grupo", de Eric Lacascade; "Las reglas del juego", de Alexandre Del Perugia; "Agrandar el espacio", de Bob Villette; "El entrenamiento, un pretil", de Farid Paya; "El cuerpo se inventa en un instante", de Odile Duboc; "Cultivar el cuerpo es un conocimiento de sí", de Carolina Mararcade; "¿Qué somos además de felicidad?", de Yves-Noel Genod; y, finalmente, "Un compañero de juegos: el cuerpo", de Camilla Grandville. Como conclusión se incluye el ensayo "Antropología del cuerpo en escena", de David Le Breton.

La invención del training

La invención del training

El actor en ejercicio: algunas
experiencias sobresalientes

Béatrice Picon-Vallin

La escena es un ambiente cuyos
habitantes son los actores.

F. Ruffini1

Cuando en 1930 el actor Mijail Chéjov,el sobrino de Anton, emigrado desde hacía diez años, quiso fundar una escuela de teatro en París para formar actores que escenificaran a los clásicos en ruso y en francés, Pierre Lazareff expresó su asombro en el diario Paris-Midi y afirmó que “deberán dedicarse a hacer una gimnasia bastante estricta antes de aparecer en público”!

¿Qué es esta “gimnasia bastante estricta” que asombraba entonces a los franceses y que es característica de la escuela rusa? Es el entrenamiento del actor antes de toda actuación escénica, son los ejercicios que componen este entrenamiento. No tienen nada que ver con la gimnasia, aunque a veces puedan parecérsele. Conciernen a uno de los momentos necesarios de la formación de los actores, sea inicial o continua. Este entrenamiento puede permanecer estable o evolucionar a lo largo de las aventuras profesionales y de las exigencias personales de cada actor.

En los teatros de búsqueda de Europa a principios del siglo, los ejercicios tenían el objetivo de preparar para el trabajo del escenario; le enseñaban al actor a profundizar su conocimiento de su esquema corporal, a probar y dominar su gestualidad y sus movimientos, para evolucionar en un espacio-tiempo particular, el de la escena. Aspiraban a apartar al actor de los condicionamientos físicos ordinarios, psíquicos y sociales, que marcan su cuerpo. Lo ayudaban a luchar contra los estereotipos de comportamiento que toda sociedad impone a los hombres y mujeres que la conforman, a comprender las leyes del movimiento y de la expresividad escénica, y a liberarse del cuerpo “cómoda parlante”, del “cuerpo gramófono” del que hablaba Vsevolod Meyerhold, para conquistar e investir un cuerpo de teatro -constreñido por estar sometido a las reglas (otras reglas), y a la vez libre, porque la invención sólo nace cuando la asimilación y el dominio de las reglas le permiten al actor hacerlo todo-, un cuerpo “dilatado”, según la expresión de Eugenio Barba, un “cuerpo en juego".2

El ejercicio, medio necesario de adaptación a las
especificidades del ambiente escénico

Las revoluciones teatrales de principios del siglo XX en Occidente no atañen sólo al espacio, el tiempo, el dispositivo y el arreglo material de la escena -screens de Edward Gordon Craig, construcción o “montaje del juego” de Meyerhold- sobre los cuales se poseen trazos iconográficos considerables.También conciernen, sobre todo, a los actores, quienes hacen vivir el edificio del teatro, sus “piedras vivas” como lo sugirió Craig en el congreso de Volta.3

El desarrollo de la puesta en escena y la necesidad de una preparación del actor por fuera de las instituciones académicas heredadas del siglo XIX hicieron nacer una reflexión sobre la pedagogía, sobre la escuela, sobre la enseñanza y el ejercicio, así como sobre el proceso creativo. Esta reflexión fue conducida primero por los directores de escena, Stanislavski y Meyerhold, los dos polos de la refundación teatral en Europa en los albores del siglo xx, pero también por Vajtangov, Copeau y otros. Fundamentaron el teatro sobre una revaloración del arte y del oficio del actor, no se contentaron con instalar un frente a frente con los modelos fijados por el rôle.

Uno, Stanislavski, centró el trabajo del actor en el estudio de la psicología del personaje, en el uso de su memoria afectiva, en la búsqueda de un estado creador orgánico. El otro, Meyerhold, buscaba una teatralidad no cotidiana y construida en donde, en lugar del cuerpo natural preconizado por Stanislavski, puso al cuerpo que podría denominarse “versificado” (en oposición al prosaico, de todos los días) de un actor polivalente, juglar, acróbata, músico, bailarín. Sin embargo, tanto para uno como para el otro, se tratara de un teatro-espejo de la vida, de un teatro realista o del teatro del “país de las maravillas”4 y de su “realismo musical” o “fantástico”, la escena era un ambiente diferente de la vida, diferencia que debe tomarse en cuenta para darle al actor los medios para crear como en la vida,5 o bien para comprender las leyes del teatro, que son diametralmente opuestas a las de la vida.6

En el momento en que el realismo se interpretó de modo reduccionista, como pura imitación de una vida idealizada por una voluntad de conformidad con la ideología de los años treinta a cincuenta, en el momento del realismo socialista estalinista, las ideas de Stanislavski quedaron encerradas en una doctrina fija, y se borró el trabajo creador del actor, donde el ejercicio tenía una parte importante: su “cuerpo de la vida”7 le bastaba. No obstante, Stanislavski siempre buscó concebir los medios para que el actor se perfeccionara, se transformara, para que dominara técnicas capaces de poner en marcha su supraconsciente creador, dominio obtenido mediante distintos tipos de ejercicios de concentración.

Meyerhold hizo muy pronto el descubrimiento esencial de que las palabras no coinciden con las reacciones, las expresiones físicas; que el lenguaje verbal es diferente del lenguaje del cuerpo, y que el cuerpo tiene el suyo propio,8 el de la plástica escénica. Quiso perfeccionar el cuerpo del actor por medio de ejercicios que pusieran en juego la memoria del teatro (ponerse en el camino de los comediantes italianos ya desaparecidos por vía de ejercicios efectuados en los scenarii de la commedia dell’arte,recuperación reflexionada y no nostálgica de sus recorridos escénicos), la flexibilidad del actor, su presencia en el otro (compañero, espectador), su relación con el espacio y con los objetos. Para él, como para Craig, el movimiento -en sentido amplio- era el elemento más importante del arte del teatro.9 A mediados de los años treinta, Stanislavski se inclinó por el método de las acciones físicas y los ejercicios vinculados con éste, en gran parte bajo la influencia de Meyerhold y sus búsquedas, a las cuales había permanecido atento por medio de sus afanosos informadores.

El entrenamiento del actor, sea un conjunto de ejercicios o el training, como se le suele designar hoy, es, según Franco Ruffini, “el proceso artificial mediante el cual el actor se adapta al ambiente-escena”! El training es un trabajo “continuo, prolongado, coherente e independiente (en principio) de los espectáculos en que el actor se compromete durante el mismo periodo. Los espectáculos competen a una escena específica;el proceso de adaptación, al ‘ambiente-escena”, pero “en la práctica, el training se puede integrar al espectáculo, incluso puede ser su preparación”10

Preparación en el movimiento escénico, proceso consciente de adaptación a cierto tipo de escena y de teatro -donde no se trata del personaje, sino del actor que lo representa-, los ejercicios canónicos de biomecánica se integraron en 1922 al Cocu magnifique, puesta en escena de Meyerhold, espectáculo-manifiesto del constructivismo escénico. En lo sucesivo, estos ejercicios, que formaron parte del training del actor meyerholdiano de los años veinte, ya no aparecerían como tales en los escenarios: al segmentar las acciones escénicas, estarían destinados únicamente a dar la sensación del movimiento consciente propio del espacio escénico, y a desarrollar los músculos del cuerpo de teatro abriéndolo al conocimiento de sí en las especificidades de este espacio. Pero los principios (los “enunciados”)11 que estructuran los movimientos del actor en el ejercicio organizarían las modalidades de su actuación escénica. A veces se preparaban ejercicios de biomecánica suplementarios, específicos, para uno u otro espectáculo (es el caso de La dama de las camelias, en 1934).

Ejercicio de biomecánica, 1922. La primera generación de actores meyerholdianos.

Aplicada por los actores de Thomas Ostermeier en el espectáculo Hombre por hombre (Die Baracke, Berlín, 1998), * la biomecánica produce un insistente virtuosismo que en ocasiones atropella la obra de Brecht, pues aquí la actuación toma más en cuenta los ejercicios que los principios y el sentido de la biomecánica: se trata de utilizarlos en sí mismos, por su energía, su fuerza demostrativa, espectacular,y no por todo lo que puedan transformar profundamente en el cuerpo y en la relación con el otro, el espectador, el espacio, el texto. Mas en los espectáculos posteriores de la joven compañía, es posible comprender el aporte indirecto de este entrenamiento intensivo que induce una acometida específica del espacio y del compañero.12

Un repertorio de ejercicios practicados
en el “estudio”

Según F. Ruffini, no existiría un “proceso de adaptación [al ambiente escénico] definido, sino solamente la necesidad y la lógica de tal proceso: sabemos hacia qué objetivo debe tender,pero ignoramos de qué manera y según cuáles modalidades debemos llegar a él’.13

En la práctica de Stanislavski y de Meyerhold está muy presente la búsqueda de leyes para el teatro. Éstas se desprenden en forma experimental en el curso de sus investiga...