Fundamentos del Diseño Industrial

Álvaro Javier Míguez

• Éditeur: Eudeba
• Année: 2017
• ISBN:
  9789502319254
• Sujet: Diseño
• Sous-sujet: Historia y crítica del diseño

Cuando se habla de Diseño Industrial se presupone la existencia de modos de producción mecanizada y una preocupación por las formas basadas en dicha tecnología. Sin embargo, muchos de los conceptos o acciones que forjaron la Revolución Industrial –las ideas de tipo y modelo, la necesidad de la organización laboral para la optimización de la producción, la invención y construcción de máquinas que ayuden al hombre en sus tareas–se remontan a varios siglos atrás. Fundamentos del Diseño Industrial traza una serie de urdimbres temáticas que recorren la historia, desde la Antigüedad hasta el siglo XX, con el propósito de explicar las complejas motivaciones que permitieron a los hombres construir el mundo de la máquina y crear el vasto universo del Diseño Industrial.

La noción tipológica

A principios del siglo XX el problema sobre la tipificación se planteará como uno de los principales debates en el ámbito de la producción.

Aceptado ya que la máquina es el medio a través del cual producir, el conflicto que ocupa por igual la mente de diseñadores y empresarios será si la producción industrial, como bien expresa Tomás Maldonado (1993: 36), “ha de apuntar hacia la disciplina o hacia la turbulencia del mercado”, o lo que es más importante, si deberá dirigirse “hacia una estrategia de pocos o de múltiples modelos de productos”.

Tal discusión se hará patente fundamentalmente en el ámbito industrial europeo, y sobre todo en el seno de las discusiones ideológicas del Deutscher Werkbund.

En la Asamblea Anual del Deutscher Werkbund, celebrada en Colonia durante el año 1914, la pelea por la tipificación frente al individualismo se hará concreta de la mano de sus dos más notables dirigentes: Hermann Muthesius levantará las banderas del tipo en pro de la “perfecta utilidad”, mientras que Henry van de Velde personificará a quienes “protestan contra toda norma o canon” en pos de la libertad individual.

Los conceptos acerca del tipo y el modelo nacen con los comienzos de la creación arquitectónica y objetual como un modo de racionalizar la producción humana. Mucho tiempo antes de su formulación teórica y de pasar a formar parte de los principios del mundo industrial, podemos encontrar ambos términos en la base de la filosofía griega, y en toda la historia de la cultura y del pensamiento occidental.

Es así que las largas discusiones por la adecuación de la industria a los conceptos de tipo y modelo no deben entenderse como un debate aislado y novedoso de la era de las máquinas, sino como parte de un proceso que se gestó laboriosamente a través de los siglos.

Pero, si bien los conceptos de tipo y modelo preexistieron a la industria, con el nacimiento de la producción mecanicista obtuvieron una nueva importancia.

El tipo podría definirse como aquel objeto ideal que reúne los caracteres esenciales de todos los seres de igual naturaleza. Mientras que el modelo es aquel objeto real que se reproduce imitándolo.

Es claro entonces que el tipo es una idea, un conjunto de rasgos que caracterizan una serie de objetos sin definir precisamente a alguno. Y por otro lado el modelo es aquel objeto concreto que puede indefinidamente repetirse copiando precisamente todas sus partes.

Indudablemente, ambos conceptos fueron esenciales a la hora de producir objetos mediante máquinas que poseían el valor de la repetición como su más singular característica.

Una de las definiciones más precisas acerca de lo que se entiende por tipo y modelo es, sin lugar a dudas, la de Quatremère de Quincy en su Dictionnaire d’Architecture (1788-1796):

la palabra tipo no representa tanto la imagen de una cosa que haya que copiar o imitar perfectamente como la idea de un elemento que debe él mismo servir de regla al modelo. […] El modelo entendido según la ejecución práctica del arte es un objeto que se debe repetir tal cual es; por el contrario, el tipo es un objeto según el cual cada uno puede concebir obras que no se asemejen nada entre sí. Todo es preciso y está dado en el modelo; todo es más o menos vago en el tipo (cit. por Quaroni, 1980: 86).

Esta definición se construye dentro del ámbito arquitectónico, pero es aplicable a una consideración más general y sirve por igual para la producción de objetos. Incluso tal pensamiento se refuerza cuando Quatremère hace la salvedad acerca de la copia como representación pictórica de un objeto y el proceso que permite la reiteración de un producto material:

La semejanza es, sin duda, la condición de la imitación. Ambas expresiones, así como sus ideas, son tan parecidas que, a menudo, en el lenguaje corriente una se toma por la otra. Esto no es más que un gran error. Consiste en confundir la semejanza por imagen, o la de las Bellas Artes, con la similitud por identidad, o de las artes mecánicas (cit. por Calvo Serraller et al., 1982).

Quatremère de Quincy entiende que el modelo es un objeto que posee en su ser la cualidad de ser copiado, y comprende perfectamente la diferencia entre la representación pictórica o escultórica de una imagen real desarrollada en el campo de las Bellas Artes y la operación que se produce en el ámbito industrial al repetir un modelo. En el primer caso, lo que se copia no es más que una imagen que carece de las condiciones y características intrínsecas de lo copiado; en cambio en el campo de la industria, el objeto que sirve como modelo es repetido en su más completa semejanza procurando traspasar en tal operación todas las características del modelo al nuevo objeto copiado.

Quatremère afirma aún más los modos de la operación tipológica y explica la idea repetitiva del modelo y su condición implícita diciendo: “Es la repetición idéntica de un objeto lo que produce la semejanza que puede llamarse real... [por lo cual] en las semejanzas por identidad no es cierto, moralmente hablando, que se vean dos objetos; se ve dos veces un mismo objeto” (cit. por Calvo Serraller et al., 1982).

Esta concepción, como hace notar Ludovico Quaroni (1980), acerca al tipo al campo puro de las ideas y relega al modelo al territorio de lo material. El tipo es ante todo abstracción e idealidad, y el modelo obra material y concreta.

Esta noción de que el objeto es más perfecto cuanto más cerca se encuentra del tipo se refuerza a su vez en el concepto griego de que el universo, tanto físico como ideal, debe ser simple y tender a la unicidad (Kitto, 1982: 247). Lo múltiple es característico de lo aparente y por lo tanto de lo superficial; así, el tipo es uno, mientras que en el modelo reside el germen de la repetición.

En la filosofía platónica el tipo se asocia constantemente a la Idea y el modelo al mundo terrenal. En La República, Platón, en pos de guiar al hombre en la búsqueda de un auténtico conocimiento más allá de las distorsiones que le imponen los sentidos, propone al tipo como un objeto ideal que suministra las pautas de construcción que deben seguir los objetos terrenales, y hablando de la cama que construye un carpintero dice que esta nace de la “conformación a la idea que de ella el artesano posee” (Platón, 1999: 348). La cama construida por el artesano no es más que un modelo derivado de ese ideal de cama creado por Dios.

Pero a su vez, la convicción de que el modelo material está más cercano al campo de las Ideas que su propia figuración plástica, en un modo similar al del pensamiento de Quatremère de Quincy, se refuerza cuando expresa que, contrariamente al carpintero que construye la cama, el artista, en su representación de la cama real y concreta, no logra sino una imitación burda y barata del propio modelo alejándose en tercer grado de aquel perfecto producto tipológico.^[2]

La construcción de los conceptos de tipo y modelo no sólo son reconocibles en la filosofía griega, sino también, y por sobre todo, en el ámbito de la arquitectura, que encontró en la tipicidad su expresión más acabada.

La arquitectura clásica griega es por sobre todo una arquitectura tipológica. Esta ambición de alcanzar el tipo se da en todos los aspectos constructivos, desde el propio edificio hasta los elementos que la componen.

Los griegos del siglo V antes de la era cristiana lograron organizar la construcción dando origen a un maravilloso sistema expresivo-constructivo denominado Orden (ver imagen 4).

4. Órdenes de las columnas. Los cinco órdenes arquitectónicos; de izquierda a derecha: toscano. dórico, jónico, corintio y compuesto. L'idea della architettura universale, Vincenso Scamozzi.

El Orden arquitectónico griego es por sobre todas las cosas un perfecto sistema de partes, elementos constructivos, decorativos y ornamentales cuya combinación normalizada permite una incalculable multiplicidad de modelos de edificios.

Un sistema constructivo-expresivo dominado por la concepción tipológica y el número que opera en el campo de la realidad a través de la idea de la proporción. Todo el sistema del Orden depende de la medida del diámetro de su elemento estructural que es la columna. A partir de allí se pueden encontrar y definir todas las partes que conforman el Orden, desde la basa hasta el frontón, y llevar la idea de un edificio a su concreción material.

Los distintos Órdenes Dórico, Jónico y Corintio no son más que un mismo sistema estructural, que se expresa en diferentes familias tipológicas con distintos grados de esbeltez y cuya definición material reside en la aplicación final y concreta de tales elementos a un modelo dado. Así también los edificios son susceptibles de pensarse de manera tipológica, y en este sentido todos los templos de la Grecia Clásica pueden ser incluidos en grandes conjuntos tipológicos según la disposición, número e intervalo columnario.

Si imagináramos un templo períptero (una nave circundada por columnas), octástilo (con ocho columnas al frente), de Orden Dórico, nos encontraríamos seguramente cercanos a imaginar el Partenón de la Acrópolis de Atenas. Así, tal templo de Orden Dórico, períptero y octástilo, sería indudablemente el tipo, y el Partenón el modelo (ver imagen 5).

5. Partenon y plantilla de clasificación.

Este modo de proyectar y construir, como indica Benévolo (1994), “produce una economía de pensamiento” y asegura un “elevado grado de dignidad” de la obra, prescindiendo de la pericia del arquitecto o diseñador.

Es por ello que la idea tipológica es usada extensivamente en otras ramas productivas, como por ejemplo la fabricación de vasos griegos. Las diferentes familias de contenedores fabricados en cerámica responden a las distintas normas de uso y establecen tipos donde los elementos conformantes del objeto como el pie, el vientre, el cuello, o las asas, siguen un patrón preestablecido.

Así tenemos cráteras (vasijas para mezclar), ánforas (vasijas para almacenar), escifos (copas), enocoes (jarros), o hidrias (vasijas para agua) (ver imágenes 6a y 6b), que además de configurar tipologías de uso, adscriben a tipos formales casi invariables.

6a. Crátera.

6b. Clasificación de vasos griegos.

Como en el lenguaje constructivo, en el diseño y construcción de las vasijas cada elemento ocupa un lugar predeterminado y se organiza según los patrones de la familia tipológica.

Dependiendo de las épocas, la cerámica se mostrará en colores rojos, castaño oscuro o negro, y la ornamentación se resolverá de modo geométrico o figurativo, pero siempre cada modelo responderá a la idea previa de tipo.

Así como en la antigua Grecia, serán comunes en Roma los talleres de estatuillas de terracota, que se colocaban en pequeños altares y servían para el rezo y la adoración de los dioses. Estas figuras también se desarrollarán de modo tipológico, ya que representan conceptos o son símbolo de lo que se desea. Aparecen de este modo toros, mujeres sentadas, madres con niños en brazos, hombres a caballo o en carros, o mujeres con los brazos en alto en actitud de declamación. También encontramos estas figurillas realizadas en bronce, pero a pesar de que cambie el material de realización, la idea tipológica permanece presente.

La fundación de las ciudades romanas supuso un método de creación esencialmente tipológico, donde el apartarse del tipo obedecía mayormente a su adaptación al medio físico, y donde la cercanía a la idea original otorgaba siempre una sensación de organismo urbano acabado (ver imagen 7).

7. Ciudades militares romanas.

La ciudad militar romana es una ciudad circundada por un foso, que establece el límite de la misma y la diferencia del ámbito natural exterior. Cuatro puertas se abren a dos ejes cortados ortogonalmente, el cardo (eje norte-...