La musique française

tome I

Paul Landormy

• Éditeur: Books on Demand
• Année: 2021
• Imprimer l'ISBN: 9782322250455
• ISBN de l'eBook: 9782322414468
• Édition: 1
• Sujet: Médias et arts de la scène
• Sujet: Musique

RÉSUMÉ : "La musique française" de Paul Landormy est une étude exhaustive et érudite des évolutions musicales en France, de ses origines à la période contemporaine de l'auteur. Ce premier tome se concentre sur l'analyse des mouvements musicaux qui ont marqué l'histoire culturelle française, en mettant en lumière les compositeurs et les oeuvres phares qui ont façonné le paysage sonore du pays. Landormy, avec une plume à la fois précise et passionnée, explore les influences croisées entre musique et société, soulignant comment les événements historiques et les courants artistiques ont influencé la création musicale. L'auteur s'attache à décrire non seulement les grandes figures de la musique française, telles que Rameau, Berlioz ou Debussy, mais aussi les contextes sociaux et politiques qui ont permis l'émergence de ces talents. À travers une approche chronologique, il offre une vision d'ensemble qui permet de comprendre l'évolution des styles, des formes et des genres musicaux. Ce tome I est une ressource précieuse pour les amateurs de musique classique et les chercheurs désireux d'approfondir leurs connaissances sur le patrimoine musical français. Landormy réussit à rendre accessible un sujet complexe, en alliant rigueur académique et clarté pédagogique, ce qui fait de cet ouvrage une référence incontournable pour quiconque s'intéresse à l'histoire de la musique en France. L'AUTEUR : Paul Landormy, né en 1869 et décédé en 1943, est un critique musical et musicologue français reconnu pour ses contributions significatives à l'étude de la musique classique. Diplômé de l'École normale supérieure, il s'est d'abord orienté vers une carrière dans l'enseignement avant de se consacrer entièrement à la critique musicale et à l'écriture. Landormy a collaboré avec plusieurs revues prestigieuses, partageant son analyse perspicace de la musique et de ses interprètes. Il est surtout connu pour ses ouvrages sur l'histoire de la musique française, où il démontre une connaissance approfondie et une capacité à contextualiser les oeuvres dans leur époque. Outre "La musique française", il a publié d'autres travaux qui ont solidifié sa réputation dans le monde de la musicologie. Son style d'écriture, à la fois érudit et accessible, lui a permis de toucher un large public, des spécialistes aux mélomanes.

CHAPITRE XX

L’ENFANCE DU CHRIST (1854)
BÉATRICE ET BÉNÉDICT (1862)
LES TROYENS (1863)

Et Berlioz vivait toujours avec le double souci de la misérable Harriett et de l’acariâtre Maria Recio. Celle-ci le tenait serré, ne le lâchait pas, s’accrochait furieusement à lui. Parfois Berlioz s’enfuyait, montait vers Montmartre, vers son Ophélie. Affreux spectacle : la malheureuse, paralysée depuis cinq ans, sans mouvement ni parole, attendait désespérément la mort qui ne venait pas. Elle vivait, si l’on peut dire, dans une petite maison, au milieu des jardins, du côté de la Butte qui regarde Saint-Denis, ruelle Saint-Vincent, près du cimetière. Berlioz la regardait, navré, attendri, impuissant. Et il retournait à sa Recio, à ses démarches, à son travail, à ses feuilletons des Débats, à l’odieuse galère du journalisme. Tous ses chagrins, tous ses soucis ne l’empêchaient pas d’écrire des articles pleins de verve, joliment troussés qui ravissaient le public. Les concerts de virtuoses abondaient. Des pièces nouvelles à l’Opéra-Comique. Il fallait bien rendre compte de tout cela. « Les virtuoses de toutes nations, comme des plaideurs d’une nouvelle espèce, se ruent sur le pauvre public, le prenant violemment à partie, et paieraient même volontiers des auditeurs, pour les avoir d’abord, et ensuite pour les enlever à leurs rivaux. Comme les témoins, les auditeurs sont chers et n’en a pas qui veut… ».

Ce feuilleton dont nous citons quelques lignes se terminait par cette joyeuse invitation : « Tout le monde va à Bade pour le 11 août. Allons à Bade. »

Et Berlioz part pour Bade, le Monte-Carlo d’alors. Il était l’invité d’Édouard Bénazet, le fils d’un croupier fameux, devenu lui-même « le roi de Bade ».

À Baden-Baden, Édouard Bénazet était fermier de la roulette, et par la roulette il tenait tout Bade et toute l’Europe.

S’il invitait Berlioz, le brillant chroniqueur des Débats, c’est qu’il avait besoin de lui pour sa publicité, pour classer les succès, les triomphes de toutes les entreprises théâtrales, musicales, artistiques qui se faisaient à Bade. Jamais d’échec. Toujours la réussite, l’extraordinaire réussite.

Berlioz était appelé pour diriger la moitié de la Damnation, et après un intermède de virtuoses, le Carnaval romain.

Bade va devenir un lieu d’élection pour les manifestations musicales de Berlioz.

De retour à Paris, il se rend auprès d’Harriett. Est-elle encore là ? Mais oui, la pauvre, hélas !

Il la quitte. Il descend vers Paris. On court après lui… Elle n’est plus.

Le cœur brisé, Berlioz se met aux tristes préparatifs de l’enterrement. Il se résout à la vente du mobilier. Il ne garde que quelques menus objets pour son fils Louis, actuellement embarqué comme aspirant volontaire sur l’aviso le Corse.

Il compose. La partition de l’Enfance du Christ est en train. Il va l’achever.

On peut s’étonner que Berlioz, l’homme des constructions immenses, babyloniennes, ninivites, ait eu l’idée de cette petite « trilogie sacrée » de proportions si restreintes. C’est peut-être qu’il en voyait le placement plus facile.

Berlioz avait écrit lui-même le texte poétique, dans un style par endroits archaïque qui accusait le caractère naïf de cette pastorale, de cette « bergerie biblique ».

La musique il l’écrivit avec amour, y mit tout son art et toute sa tendresse, disposant avec habileté çà et là des effets de couleur, d’orientalisme dosés avec discrétion, usant de mélodies populaires, de vieux noëls français, pour mieux faire penser à quelque ouvrage de « primitif ».

PREMIÈRE PARTIE. – Le Songe d’Hérode

Un récitant explique l’une après l’autre les scènes :

Admirable récitatif, d’une grâce un peu raide, d’un parfum archaïque obtenu par des moyens si simples, sans appel aux vieux modes désuets, par le choix des harmonies et le tracé imprévu de la ligne mélodique.

Marche nocturne.

« Une rue de Jérusalem donnant sur une des portes de la ville. À gauche un corps de garde. Soldats romains faisant une ronde de nuit. »

À l’orchestre des bruits de pas, d’abord indistincts, puis se précisant peu à peu. Bientôt s’élève une mélodie lente et triste sur la cadence persistante des pas monotones :

Voilà qui dépeint à merveille le morne ennui de la petite troupe en marche.

« Une 2^e patrouille, venant du lointain, passe en scène, réveille le soldat assis à la porte du corps de garde et sort.

La 1^re patrouille reparaît.

Le soldat de garde se lève, s’étire, et d’un pas las, va vers le centurion en scrutant l’obscurité et indique par un geste qu’il voit arriver son chef.

Les deux patrouilles reviennent en scène par les côtés opposés ayant à leur tête Polydorus et le centurion. »

Telles sont les indications de l’intelligente adaptation à la scène de Maurice Kufferath.

Les deux officiers se rencontrent.

« Qui vient ?

– Rome.

– Avancez. »

Ils se reconnaissent, échangent quelques propos (récitatif sans accompagnement) et se séparent. Les deux patrouilles se remettent en marche et s’éloignent. La marche nocturne reprend, à l’envers : le decrescendo succède au crescendo, avec des variétés intéressantes dans l’orchestration, et un même pouvoir d’évocation.

Air d’Hérode.

Deuxième tableau musical « à l’intérieur du palais d’Hérode ». « Toujours ce rêve ! s’écrie Hérode. Encore cet enfant qui doit me détrôner ! » Et plein de terreur, il chante cet air sombre :

où l’on remarquera le la bémol et le fa naturel dans la tonalité de sol mineur. « J’ai essayé quelques tournures nouvelles, écrivait Berlioz à Hans de Bülow. Cette gamme, désignée sous je ne sais quel nom grec dans le plain-chant, amène des harmonies très sombres et des cadences d’un caractère particulier, qui m’ont paru convenables à la situation. » Il s’agit en réalité de l’antique dorien :

devenu dans la liturgie catholique le 3^e mode (2^e mode authentique) :

transposé ici en sol :

Les Devins et Derviches entrent en jeu. Hérode les interroge. Ils consultent les Esprits et procèdent à toutes sortes d’évolutions incantatoires. Devins et Derviches « tournent » sur un rythme complexe 3/4 + 4/4 = 7/4. Ici Adolphe Boschot émet l’hypothèse très vraisemblable que voici : « Dans Virgile, que Berlioz commençait alors de relire avec passion, il pouvait remarquer la formule incantatoire terque quaterque, qui spécifiait, sans oser le nommer, le fatal nombre sept. » Il ajoute fort justement : « Musicalement, cette alternance de trois et de quatre temps a quelque chose de trouble, d’oblique et de sournois : on y sent rôder l’esprit du Malin. »

Après consultation des Esprits, les Devins déclarent au souverain terrifié :

Un enfant vient de naître

Qui fera disparaître

Ton trône et ton pouvoir.

Sur quoi Hérode ordonne qu’on fasse périr tous les nouveau-nés. Ici, nouvel air du Roi, celui-ci assez médiocre, il faut bien l’avouer, grand air repris en chœur à la manière d’un final d’opéra, d’un effet vraiment un peu gros et qui rappelle (si peu que ce soit, c’est déjà trop) les mauvaises pages de Meyerbeer.

L’étable de Bethléem.

Mais nous arrivons aux pièces les plus charmantes de la partition. D’abord le joli, tendre, caressant duo de sainte Marie et de saint Joseph :

Puis le chœur des anges qui ordonnent à la Vierge et à saint Joseph de fuir le soir même vers l’Égypte.

DEUXIÈME PARTIE. – La Fuite en Égypte

Cette deuxième partie débute par une Ouverture qui est un admirable chef-d’œuvre. « Les bergers se rassemblent devant l’étable de Bethléem. » Et pour décrire ce mystérieux rassemblement, Berlioz écrit un fugato d’une grâce, d’une fraîcheur, d’une pureté incomparables.

Berlioz a toujours aimé le fugato et l’a pratiqué avec bonheur, malgré ses diatribes contre la fugue. Il est à remarquer que les musiciens qui brillent le moins par leur savoir technique, sont ceux qui marquent une prédilection pour le style fugué. Ils veulent sans doute se prouver à eux-mêmes qu’ils ne sont pas si maladroits qu’on pourrait le croire. Et certes il y a de la gaucherie dans cette Ouverture de la Fuite en Égypte, mais il semble que cette gaucherie soit voulue et elle donne l’impression d’une habileté de plus. En tout cas elle répand dans tout le morceau un parfum de naïveté délicieux.

Le thème est exquis :

Du développement très divers, j’extrais ce passage qui me plaît tout particulièrement :

J’aime ce la dièse, qui va bientôt se bécarriser, et les modulations qui s’ensuivent.

L’Ouverture est suivie d’un chœur : l’Adieu des Bergers à la Sainte Famille, d’un sentiment pénétrant, malgré – ou à cause de (je ne sais) – la liaison parfois tellement inattendue des harmonies et leur déroulement si peu conforme à la coutumière logique musicale. Comme exemple de cet apparent décousu, ne citons que ces quelques mesures :

La brusquerie de cette modulation a son charme.

Et maintenant la page maîtresse de la partition, le Repos de la Sainte Famille que ...

Table des matières

• Sommaire
• CHAPITRE I
• CHAPITRE II
• CHAPITRE III
• CHAPITRE IV
• CHAPITRE V
• CHAPITRE VI
• CHAPITRE VII
• CHAPITRE VIII
• CHAPITRE IX
• CHAPITRE X
• CHAPITRE XI
• CHAPITRE XII
• CHAPITRE XIII
• CHAPITRE XIV
• CHAPITRE XV
• CHAPITRE XVI
• CHAPITRE XVII
• CHAPITRE XVIII
• CHAPITRE XIX
• CHAPITRE XX
• CHAPITRE XXI
• Page de copyright