Historia feminista de la literatura argentina - Tomo IV

En la intemperie: poéticas de la fragilidad y la revuelta

Laura A. Arnés, María José Punte, Lucía De Leone

• Éditeur: Editorial Universitaria Villa María
• Année: 2020
• ISBN:
  9789876996310
• Sujet: Literatura
• Sous-sujet: Crítica literaria feminista

El tomo IV de la Historia feminista de la literatura argentina abarca el período 1990-2020. El proyecto se ocupa de revisar los archivos y resignificarlos, cuestionando tanto sus fundamentos patriarcales como los de la crítica que le dio cuerpo; desafiar no solo las ausencias sino los protocolos de representación, sus estructuras y normalizaciones. Al promover ficciones y lecturas que ponen en contacto cuerpos sexuales y textuales que la crítica no pudo o no quiso ver en contigüidad, son activadas perspectivas hasta el momento inimaginables. Al moverse en una línea paralela al canon, las experiencias literarias rescatadas en este tomo se vuelven más dinámicas y adquieren una eficacia política impensable: porque se saben campo de tensiones no autónomo respecto de la política y de los afectos; porque ponen en escena que toda intimidad es imaginaria y política, y que el valor literario no es sino una construcción con diversas dimensiones; porque son voces encarnadas que profundizan en las ficciones del yo (aunque transpiran siempre algo de lo personal, un hilo que las mantiene unidas a lo viviente). Este volumen es una entrada posible, un gesto de apertura hacia ciertas zonas de la literatura del presente que no son materia habitual de la crítica literaria argentina. El tomo dialoga con muchos de los problemas que se le acreditan al arte actual y a la literatura contemporánea: las figuraciones de espacio y temporalidad, las negociaciones interdisciplinares y la pregunta por su estatuto en la era de la desdiferenciación, los debates en torno al realismo y las especulaciones acerca del régimen actual de lo literario.

1. Alianzas feministas

“Zapatos rojos”: hacer de lo poético un lugar de encuentro

Anahí Mallol

El final del siglo xx se caracterizó, en el ámbito de la poesía, entre otras cosas, por una profusión del género bajo diversos formatos. Por un lado, el surgimiento de una cantidad inusitada de emprendimientos nuevos que después se harían conocidos como “editoriales independientes”, y que cubrió un espectro muy amplio que abarcó desde las fotocopias unidas con broches de Belleza y Felicidad hasta los cuidados libros de tamaño mínimo de la editorial Siesta, pasando por los libros de Ediciones del Diego, hasta el proyecto Eloísa cartonera.17 Junto a esta proliferación de emprendimientos editoriales (que significaron apuestas por la circulación de la poesía escrita, y escrita por jóvenes inéditos), y no ajena a ellos, se dio una multiplicación paralela de ciclos de lectura y espacios abiertos para el encuentro, el intercambio, la lectura en voz alta de los textos que se estaban produciendo, lo que cimentó alianzas estratégicas, afinidades y diferencias estéticas, amistades que perduran hasta la actualidad.

Si bien ya existían ciclos importantes, una nota publicada en el diario Clarín da cuenta, para el año 2000, de al menos doce ciclos (Chatruc, 2000). Esta diversificación de espacios apunta a una concepción diferente del género mismo, una idea de la “poesía joven” que busca, entre otras cosas, des-solemnizar la apuesta poética,18 infiltrar sus mecanismos de distribución y consagración, poner a circular nuevos nombres, descentralizar los grandes espacios nodales de la década anterior representados por Diario de Poesía (la mayor publicación periódica que completó noventa y dos números, y salió desde 1986 hasta 2012) y “La voz del erizo”, ciclo de lecturas que se desarrolló en el Centro Cultural Ricardo Rojas, coordinado por Delfina Muschietti, desde el año 1992 hasta el año 2002 (Schettini, 2002).

Esa nueva concepción del poema busca, como en las vanguardias históricas, acercar el arte a la vida. Pero comporta también un pensamiento de la relación entre el poema y el cuerpo, entre la palabra escrita y la oralidad musical del poema, tanto como de la literatura entendida en su dimensión de “vida literaria”; una experiencia vital que nutre al texto y configura una imagen que está lejos de la idea del poeta como aquel que escribe en el exilio o en la torre de marfil. Es decir que, de alguna manera, socializa el hecho literario, lo pasea por la calle, lo mezcla, lo “ensucia” con la vida, las relaciones sociales, los espacios urbanos.

La resonancia del lenguaje poético

Gabriela Milone ha analizado la idea de la resonancia en la poesía, e indagó la grieta entre el sonido y el sentido, y entre lo que se escribe, se escucha y se lee. Dice en un artículo: “Lo sonoro, ancha y espesa modulación, atrae al oído no para que escuchando capte un supuesto mensaje sino para que participe en el despliegue de la sonoridad en cuanto tal” (2017: 263). El poema leído, dicho, recitado ante un público, adquiere una dimensión diferente a la del poema escrito y leído en la soledad y el aislamiento por un lector único. Continúa Milone: “La voz en la garganta antes de proferirse escucha lo sonoro, se tensa en el tono que suena, se intensifica en el sentido sensible que percibe en su re-sonancia”. La sonancia, entonces, que se incrementa en el “re”, es ese espacio donde, según afirma Jean-Luc Nancy, “sonido y sentido se mezclan y resuenan uno en otro o uno por otro” (2007: 19). Así, la voz que escucha se tensa en los bordes del sentido donde el sonido es ese umbral en el que resuena la vibración entre lo sensible y lo sensato, lo que se puede hacer sonar y lo que puede ser dicho y oído. “Sonido y sentido, sentido y sonido: hay resonancia entre ambos, hay reenvíos y remisiones que hacen del ‘re’ un punto sin dimensión en la ‘sonancia’, un punto de intensificación, ampliación y remisión” (Milone, 2017: 263).

Desde esta perspectiva teórica, se abre la posibilidad de pensar un más allá de la simple fonación de lo escrito en la lectura de poesía, así como un más acá de la escritura de las palabras en su correspondencia con la fonación efectiva. La resonancia, de una a otra, es la apertura de un espacio intermedio que despliega una fluctuación de sonidos y sentidos que hace del poema una zona estereofónica. No se trata solo de una posible intensificación del trabajo textual o de su aligeramiento, sino de permitir posibilidades, tal vez impensadas; de una apertura hacia lo desconocido del decir y de su sonido, tanto como al acontecimiento o advenimiento de lo poético que es, ahora, a la vez, sonido y sentido, al mismo tiempo que se piensa como “rebote del sentido”, des-pliegue resonante del sentido (Nancy, 2007: 64). La resonancia reúne lo que todavía no es lenguaje (espaciamiento y apertura de oído, garganta, boca, previos a toda articulación, ahí donde la articulación sonora está más próxima al grito o alarido animal, a-significante) con el más allá del lenguaje, lo que capta y re-escribe la escucha que hace re-sonar, en la basculación entre el mero sonido a-significante y el advenir del sonido sensato como protocolo de una sociabilidad significante. El prefijo “re” adquiere así varios sentidos: porque el poema resuena, vuelve a sonar, porque repite un gesto anciano y lo actualiza (el de la poesía en su dimensión sonora inalienable pronunciada oralmente), pero también la presencia del vate ante un público que mediante sus gestos, su atención silenciosa o su distracción, sus aplausos, sus comentarios directos o indirectos al poeta, devuelve una evaluación sobre el poema escuchado-ignorado. La resonancia es lo que marca, subraya, agranda, pone en primer plano la poesía como acto discursivo en un medio social. Intensificación entonces, ampliación del campo de lo sensible, pero también de lo sensato.

Preguntaba hace unos años Nicolás Rosa en un Congreso de Literatura (1998, Universidad Nacional del Sur), dando cuenta de lo sorpresivo de la explosión del género en esos años: “¿Por qué escribir, cuando los placeres del mundo son mucho más deseables?”, en una renovación finisecular y áulica de un tropo de la poesía clásica. Lo que se podría parafrasear como: “¿Por qué reunirse a leer y escuchar poesía un domingo por la tarde, en una época de medios masivos e hipercomunicación electrónica?”. Hay ahí una dimensión interesante de apuesta por lo vivo de la circulación poética que surge de un deseo material y conduce a otros, a contrapelo de los valores hegemónicos de un tiempo marcado por la individualidad extrema y el consumo, que se echa a rodar y encuentra su espacio.

Esta reflexión marca el punto exacto que permite definir la sorprendente operación que realizó “Zapatos rojos” cuando, en el año en que finalizaba el siglo xx, liderado por un grupo de tres mujeres jóvenes, Romina Freschi, Karina Macció y Ximena Espeche, montó un ciclo cuya actividad estaría centrada en la “lectura de poesía” por los mismos poetas, y en poner en movimiento en el laboratorio de la experimentación aquello que afirmaba Mallarmé: “Todo individuo aporta una proso...