De l’acteur vedette au théâtre de festival

Histoire des pratiques scéniques montréalaises 1940-1980

Sylvain Schryburt

• Éditeur: Presses de l'Université de Montréal
• Année: 2011
• ISBN de l'eBook:
  9782760627000
• Sujet: Sciences sociales
• Sujet: Culture populaire

Qu'est-ce qui a changé sur les scènes de théâtre à Montréal entre 1940 et 1980? Dans quelles circonstances la mise en scène au sens moderne du terme est-elle apparue au Québec? Comment et sous quelles influences croisées s'est-elle transformée depuis son émergence dans les années 1940 jusqu'à sa contestation par les collectifs de création des années 1970? Quel type de jeu de l'acteur, d'esthétique scénique, de répertoire privilégiait-on et pourquoi? Voilà des questions auxquelles Sylvain Schryburt répond dans cette première histoire des pratiques scéniques montréalaises au XXe siècle.Nourri par d'abondantes sources archivistiques, illustré de photographies rarement ou jamais publiées, cet ouvrage fait revivre quarante années d'activité théâtrale montréalaise. Il raconte les grandes troupes comme les petites, il fait entendre des voix connues et d'autres qui le sont moins, il dresse la cartographie d'un théâtre en pleine ébullition dont il ne reste aujourd'hui que quelques échos lointains.Professeur au Département de théâtre de l'Université d'Ottawa, Sylvain Schryburt a été rédacteur en chef de la revue L'Annuaire théâtral et critique aux Cahiers de théâtre Jeu. Entre l'histoire et l'essai critique sur les pratiques scéniques les plus contemporaines, ses travaux portent sur les relations entre l'esthétique et l'institution théâtrale. De l'acteur vedette au théâtre de festival est son premier livre.

DE LA POSTURE CRITIQUE DU THÉATRE QUÉBÉCOIS

Les forces en présence

À quelques exceptions près, les troupes actives durant la décennie 1970 peuvent être classées en trois grands groupes de pratiques῀: les scènes institutionnelles, le Jeune Théâtre et les théâtres de recherche.

Les premières sont déjà bien connues du public montréalais pour être établies de longue date῀: TNM, TRV, Théâtre de Quat’Sous, NCT, TPQ. À ces compagnies s’ajoutent quelques nouveaux venus comme le Centaur Theatre (1969-) — la plus prestigieuse compagnie anglophone du Québec — ou encore la Compagnie Jean Duceppe (1973-), fondée par l’acteur qui lui a donné son nom. L’ensemble de ces groupes ont en commun d’opérer dans l’horizon du régime théâtral du metteur en scène, de recevoir un soutien financier récurrent de l’État, d’exploiter une salle[1] (qu’elles en soient ou non propriétaires), d’offrir des saisons régulières et d’accorder une grande importance à la dramaturgie, autour de laquelle se construisent les spectacles qu’elles proposent.

De ce premier ensemble, on peut rapprocher une compagnie plus atypique comme le Théâtre du Même Nom (TMN) de Jean-Claude Germain, qui fait en quelque sorte le pont entre les groupes plus fortement institutionnalisés et le Jeune Théâtre. Bien que le TMN ait été fondé en réaction aux théâtres institutionnels montréalais, il n’a eu recours à la création collective — le mode de production privilégié du Jeune Théâtre — qu’à l’occasion de ses trois premiers spectacles, après quoi Germain a ouvertement exercé les fonctions d’auteur, de metteur en scène et de directeur du groupe. Par ailleurs, le fait que le TMN possède sa propre salle (le Théâtre d’aujourd’hui) lui permet d’offrir des saisons régulières et de s’inscrire pleinement dans l’actualité événementielle du théâtre montréalais, ce dont témoigne l’abondante réception journalistique de ses productions. Si Germain s’oppose aux poncifs esthétiques des grands théâtres établis, il ne cherche aucunement à s’inscrire en marge de la vie théâtrale montréalaise, contrairement à la plupart des troupes du Jeune Théâtre. Son importance dans le champ de l’époque est largement tributaire de sa défense, tout aussi flamboyante qu’énergique, de la dramaturgie québécoise, et sa place apparaît donc plus marginale dans une histoire des pratiques scéniques. J’aurai cependant recours à la pensée de Germain, qui demeure malgré tout proche de celle du Jeune Théâtre, lorsque j’aborderai plus spécifiquement ce deuxième grand ensemble de pratiques.

Ce dernier est en fait constitué d’une nébuleuse de groupes plus ou moins ouvertement militants qui entendent pratiquer un théâtre libéré de toute forme de hiérarchie. Il s’agit essentiellement d’un phénomène générationnel — d’où son appellation de Jeune Théâtre — qui s’inscrit volontairement en marge d’un champ jugé trop centré sur les préoccupations esthétiques. Ce nouveau mouvement comprend des troupes comme le Grand Cirque Ordinaire, le Théâtre Euh῀!, le Théâtre Parminou, le Théâtre d’la Shop et de nombreuses autres. Apparues pour une large part dans les premières années de la décennie 1970, elles se caractérisent par leur volonté de décentraliser l’activité théâtrale ou de rejoindre un nouveau public (ouvriers, chômeurs, défavorisés culturels), par leur recours à la création collective et à l’improvisation comme modes de production du spectacle, par leur rejet des figures auctoriales du metteur en scène et de l’auteur — voire d’une conception de la dramaturgie comme œuvre d’art — et, surtout, par leurs prises de positions sociales et politiques qui sont tantôt contestataires et réformistes, tantôt ouvertement révolutionnaires.

En mettant ce dernier point en relief, on peut enfin isoler un troisième et dernier ensemble de pratiques, celui des théâtres de recherche qui apparaissent un peu plus tard, durant la seconde moitié de la décennie 1970῀: l’Eskabel, le Théâtre expérimental de Montréal, les Enfants du Paradis, le Groupe de la Veillée, etc. Autrement plus marginaux dans le champ, souvent complètement ignorés par la critique journalistique, ces groupes s’apparentent au Jeune Théâtre par leur recours à la création collective — avec quelques adaptations notables du modèle —, mais s’en distinguent par leur refus d’assumer un quelconque discours politique, demeurant du même coup en retrait des débats sociaux ambiants. Ce faisant, ils renouent avec l’apolitisme des Saltimbanques, mais poussent l’expérimentation théâtrale bien au-delà, notamment en faisant de la recherche de nouvelles formes d’expression la finalité même de leur travail, qui n’aboutit pas nécessairement à des spectacles destinés au public.

En dépit des différences esthétiques ou institutionnelles qui opposent l’ensemble des producteurs montréalais, le théâtre de cette période se distingue par sa dimension proprement critique qui se décline différemment selon les trois groupes dont je viens d’esquisser les grands traits. Si, dans le cas des groupes de recherche, cette fonction critique du théâtre se limite au domaine de l’esthétique, il en va tout autrement des scènes institutionnelles, et a fortiori du Jeune Théâtre, qui font de leur pratique respective le véhicule privilégié d’un commentaire sur la société. Aussi, avant de s’attacher aux principaux représentants de ces trois groupes, il apparaît nécessaire d’expliciter la nature de cette nouvelle posture critique qui, en dernière analyse, distingue le théâtre québécois naissant du canadien-français.

Théâtre québécois, théâtre critique

Tout au long des années 1940 à 1960, les déplacements successifs de l’horizon d’attente sont principalement attribuables à l’introduction dans le champ d’innovations scéniques et de nouveaux répertoires, c’est-à-dire à des critères essentiellement esthétiques, liés aux genres et aux formes des œuvres et des spectacles présentés. Tel n’est plus le cas à partir des dernières années de la décennie 1960, où la portée esthétique des œuvres scéniques se voit tantôt subordonnée, tantôt concurrencée par le discours, politique au sens large, qu’elles tiennent sur la société. Si cette ouverture sur le social est manifeste du côté des scènes établies, où une troupe comme le TNM, par exemple, consolide son virage en faveur d’un théâtre populaire inspiré de Vilar, elle l’est davantage chez le Jeune Théâtre dont les créations collectives se font l’écho plus ou moins direct des aspirations du public auquel elles sont destinées. De manière générale, la grande nouveauté du théâtre des années 1970 consiste à engager un dialogue soutenu avec la sphère sociale et, par la même occasion, à déborder les frontières qui restreignaient largement la portée du théâtre à la sphère artistique. Dès lors, il serait pour le moins réducteur de penser le théâtre de cette période dans sa seule dimension esthétique, sans aussi prendre en considération ne serait-ce qu’une part des discours ambiants (idéologiques, politiques, culturels) qui traversent la société, informent les spectacles qu’on propose au public et, partant, contribuent à déplacer les attentes de ce dernier.

Pareille relation dialectique entre l’esthétique et le politique découle largement de l’explosion soudaine du répertoire québécois qui a tôt fait de représenter «῀près de la moitié des créations et des représentations[2]῀» de la période, chiffre qui inclut l’abondante production du Jeune Théâtre. Aussi profond que rapide, ce bouleversement de l’offre théâtrale a de quoi surprendre si l’on songe qu’avant l’apparition de ce dernier mouvement en 1969, mais aussi avant le succès retentissant des Belles-sœurs de Michel Tremblay en 1968, les créations de pièces locales font presque toujours événement tant elles sont rares[3]. Dans un tel contexte, la multiplication de la création québécoise revêt immanquablement une signification politique du seul fait que jouer le répertoire national porte du même coup atteinte à l’hégémonie du théâtre hexagonal qui prévalait jusque-là sur les scènes montréalaises. La dimension politique du théâtre québécois de ces années va pourtant bien au-delà du choix des pièces. En effet, derrière cet adjectif de «῀québécois῀» que la critique et le milieu théâtral montréalais apposent désormais systématiquement aux mots «῀théâtre῀», «῀dramaturgie῀» et même «῀acteur῀», se cache une posture critique particulière qui m’apparaît nourrir les esthétiques qui se font jour sur la plupart des scènes de l’époque.

Dans Une littérature inventée, Nicole Fortin s’est longuement interrogée sur la signification de ce label «῀québécois῀» qui, remplaçant l’ancien «῀canadien-français῀», innerve la critique savante et la production littéraire des années 1960 et 1970. Les conclusions de Fortin s’avèrent particulièrement fécondes pour cerner les particularités du nouveau paradigme de «῀québécitude῀» qui, recoupant plusieurs des enjeux idéologiques de l’époque, transforme aussi les pratiques scéniques, tant du côté du Jeune Théâtre que des scènes institutionnelles.

L’auteure affirme en substance que le «῀label québécois vient définir une nouvelle attitude devant la réalité nationale[4]῀», qui prend la forme d’un rapport particulier au temps et à l’histoire. Le terme «῀québécois῀» exprimerait moins l’état de ce qui est qu’un devenir, soit un projet national, emblématisé par le «῀pays῀» qu’annonce et appelle la production artistique de ces années. Dans le contexte québécois d’alors, la «῀conscience de la réalité doit souvent précéder l’existence réelle῀», le «῀“vouloir être” rend possible l’“être”[5]῀». La «῀québécitude῀» relève ainsi plus spécifiquement d’une «῀démarche de sémantisation du réel[6]῀», d’un «῀mode de prédication῀» où nommer et montrer le Québec contemporain est perçu comme un moyen de le faire advenir, d’assurer son passage du symbolique au réel. Ainsi, tout en étant profondément ancré dans le temps présent (par ce qu’il donne à voir et à entendre, mais aussi par la manière dont il le fait), le théâtre québécois serait également tourné vers le projet de sa propre existence, de sa propre mise au monde. Il est en somme un théâtre «῀qui se fait῀», pour paraphraser un important essai de Gilles Marcotte[7], et qui a conscience de se faire.

En tant que topos de fondation, la revendication de la québécitude s’accompagne du refus d’accepter d’emblée comme sien l’héritage de la société canadienne-française, notamment en matière de valeurs et de culture, cette dernière étant elle-même, dans le cas qui nous concerne, largement héritée des traditions théâtrales françaises. La québécitude qu’on revendique à l’époque est en cela un acte d’affirmation῀: d’une collectivité, bien sûr, mais aussi d’une culture nationale émergente à laquelle participe assurément le théâtre. Or cet acte fondateur d’affirmation culturelle n’a rien d’une célébration de l’état actuel des choses. Bien au contraire, il se manifeste d’abord et avant tout comme une réévaluation critique du passé canadien-français et de sa persistance dans le présent. Le prédicat «῀québécois῀», dit Fortin, est fondamentalement critique en ce qu’il «῀réclame à l’égard [du prédicat canadien-français] une position de transcendance, c’est-à-dire qu’il se place dans une position jugée nécessaire de réévaluation des interprétations antérieures[8]῀».

Cette lecture de la québécitude comme critique de la prégnance du passé dans le présent, fondatrice d’un devenir en attente de réalisation et expression d’une affirmation nationale représente, à mon sens, une clé des plus pertinentes pour lire les bouleversements multiformes que connaît l’ensemble du théâtre de la décennie. Le maître mot est ici celui de «῀critique῀», qui trouve à s’incarner d’innombrables manières dans la production théâtrale depuis 1968, en commençant par les thèmes mêmes de plusieurs spectacles.

En s’en tenant aux années charnières de 1968 et de 1969, on peut retracer de nombreux spectacles qui témoignent de ce tournant. Dans Les grands soleils de Jacques Ferron (TNM, avril 1968), par exemple, la défaite du patriote Chénier est transformée en victoire par un va-et-vient entre passé et présent où l’histoire se voit réinterprétée à l’aune du Québec contemporain. Dans Le Cid maghané (Festival de Sainte-Agat...

Table des matières

• Couverture
• Deuxième couverture
• Faux-titre
• Socius
• Page de titre
• Crédits
• Dédicace
• Remerciements
• Une histoire des pratiques scéniques du passé
• L’émergence du metteur en scène (1937-1952)
• • Un champ théâtral embryonnaire
• • Émergence d’une nouvelle sensibilité théâtrale
• - Le répertoire
• - Le jeu de l’acteur
• • L’expérience théâtrale à l’Arcade: l’impossible vraisemblance
• • L’Équipe de Pierre Dagenais: un réalisme poétique
• - La veine réaliste
• - Vers un théâtre poétique: le cas d’Un songe de nuit d’été
• - La fin de L’Équipe et l’essor des Compagnons de saint Laurent
• • Les Compagnons de saint Laurent d’Émile Legault
• - Un praticien de l’écrit
• - Le projet des Compagnons: concilier éthique et esthétique
• - Le projet de Legault à l’épreuve des traces
• - «[M]esurer l’énorme distance qui sépare […] l’idéal de la réalité»
• • Une période transitoire: d’un régime théâtral à l’autre
• - Le régime de l’acteur vedette
• - Le régime du metteur en scène (première génération)
• Un modèle de pureté (1951-1960)
• • Question de périodisation
• • Le mouvement d’institutionnalisation du théâtre
• • La professionnalisation des acteurs de théâtre
• • Une compagnie sans projet propre?
• • L’épure comme modèle du jeu professionnel
• • Pour une mise en scène transparente
• Les pressions de la marge (1958-1969)
• • La fin du champ embryonnaire
• • Les scènes établies
• • La fin ambiguë du règne de Jean Gascon
• • L’obligation de poursuivre sur la lancée des années 1950
• - Sur la voie du spectacle à grand déploiement
• • Les théatres de poche
• • Les innovations de la marge (1955-1969)
• • Des lieux d’échange et d’expérimentation pour la jeunesse montréalaise
• • Troupes et répertoires d’avant-garde
• • La posture d’amateur: un visage rassurant sur un répertoire dérangeant
• • L’acteur amateur: une brèche dans l’élégance professionnelle
• - Les Apprentis-Sorciers et le retour à la stylisation
• - Les Saltimbanques et la veine artaudienne
• • Les nouveautés scéniques
• - Nourrir le théâtre par l’apport d’autres disciplines
• - Autres nouveautés
• • Décloisonner le sens par fidélité au texte
• • Jean-Louis Roux à la tête du Théatre du Nouveau Monde
• • Repositionner le «théâtre à papa» dans le champ montréalais des années 1960
• • Le Théâtre (populaire) du Nouveau Monde selon Jean-Louis Roux
• - Un répertoire (étranger) du temps présent
• - Quel public pour le théâtre populaire?
• - Quand le théâtre populaire flirte avec la recherche
• • S’approprier le répertoire étranger: transposition, adaptation
• • Dans les pas des avant-gardes
• • Les nouveaux critiques du Nouveau Monde
• • Vers une nouvelle configuration du champ théâtral
• L’entrée en scène du théâtre québécois (1968-1980)
• • De la posture critique du théatre québécois
• • Les forces en présence
• • Théâtre québécois, théâtre critique
• • Les scènes institutionnelles
• • Troupes et répertoires
• • L’arrivée du metteur en scène pigiste
• • Les multiples chapeaux de Paul Buissonneau
• - De l’impureté brute au TNM: le cas de Faut jeter la vieille
• • Dans les salles institutionnelles et sur les plateaux de l’avant-garde: la formation d’André Brassard
• - Un théâtre sacré
• - Le sacre du profane
• • Jean-Pierre Ronfard: repères biographiques
• - Une autre parole québécoise: Ronfard, Gauvreau et le TNM
• - Miser sur les moyens propres au théâtre
• • Le jeune théatre
• • Ce qui se cache derrière un nom
• • Le régime collectif: repenser la répartition des pouvoirs
• - Particularités de la création collective au Québec: langue et corps de l’«acteur québécois»
• • Découpage d’un mouvement multiforme: troupes socioculturelles et troupes d’extrême gauche
• • Un cas exemplaire de la frange socioculturelle: le Grand Cirque Ordinaire
• - Points de repère historiques
• - Un théâtre populaire revisité
• - Forme circassienne, forme épique
• - Brouiller les frontières entre la fiction et le réel, entre le théâtre et la vie
• • Scission à l’AQJT: l’extrême gauche théâtrale sur la place publique
• - Quand le «politique prime volontairement sur le culturel, le fond sur la forme»
• - Les topoï du théâtre d’extrême gauche
• • Impact et homogénéisation du Jeune Théâtre
• • Les groupes de recherche
• • Entre le Jeune Théâtre et les troupes établies
• • Dans le laboratoire du Théâtre expérimental de Montréal
• - L’autogestion au service de l’expérimentation
• - Spectacles «traditionnels» et objets théâtraux
• - Les plaisirs de l’impudeur: le tandem Ronfard-Gravel
• - Au commencement était le verbe corps: la veine féministe du TEM
• • À l’aube des années 1980
• Conclusion
• • Pratiques scéniques et conventions théâtrales montréalaises: 1940 à 1980
• • Vers le régime théâtral des festivals
• Bibliographie
• Table des matières
• Troisième de couverture
• Quatrième de couverture