Les mythes féminins et leurs avatars dans la littérature et les arts

Viviane Koua

• Éditeur: Indigo - Côté femmes
• Année: 2018
• ISBN de l'eBook: 9782336857688
• Sujet: Sciences sociales
• Sujet: Art général

La littérature et les arts réifient les attentes de l'humain dans des oeuvres de création où les archétypes se ramifient en autant de hèmes pour ensemencer les personnages, les faits et les phénomènes. Les mythes enrobent ainsi toute fiction et toute projection, toute idée et tout devenir des êtres, toute construction d'une société. N'est-ce pas ainsi que notre hyper-modernité crée ses mythes au sens des "Mythologies" de Roland Barthes?

« D’invisibles étincelles qui enflammaient les hommes ».
Hérodias de Gustave Flaubert ou le mythe de la séductrice orientale

Małgorzata Sokołowicz,

Université de Varsovie

En 1883, Gunnar Berndtson (1854-1895), peintre finlandais, élève de Jean-Louis Gérôme, peint Almée, une danseuse égyptienne, une toile bien originale, même si, sans aucun doute, influencée par l’œuvre de son maître. L’almée du titre ne se trouve pas au centre de la composition. Tout au contraire, elle est située à gauche et, en plus, représentée du dos. C’est la raison pour laquelle l’attention du spectateur se concentre d’abord sur la grande fenêtre vitrée près de laquelle se trouve un jeune homme moustachu vêtu à l’européenne et qui fume un houka, demi-couché sur un sofa oriental. À ses pieds, se trouve un autre homme, sans doute un compagnon de voyage. C’est le regard des deux hommes qui guide le spectateur vers la danseuse. On se met à remarquer des détails : ses cheveux noirs tressés qui descendent jusqu’aux fesses, le dos nu luxurieusement courbé, le pantalon blanc-doré légèrement transparent qui font découvrir les lignes appétissant des hanches. La tête est délicatement penchée vers l’arrière, la main droite touche le front, l’autre retombe gracieusement, les pieds nus se lèvent : le moment de la dance a été saisi avec du talent. Et pourtant, celui qui regarde le tableau sait bien qu’il ne voit qu’une partie du spectacle destiné aux deux Européens qui, les seuls, peuvent le contempler dans son intégralité, admirant la poitrine dénudée de la danseuse, son visage extatique et son ventre ondulant. Tout cela semble se refléter dans le regard attentif des deux hommes, dans leur pose apparemment relaxée, mais, en réalité, un peu tendue, suggérant le désir foulé. Des voiles qui se trouvent par terre laissent deviner que la danseuse est en train de se déshabiller. Peut-être danse-t-elle la célèbre danse égyptienne de l’abeille, pendant laquelle, en prétendant qu’une abeille s’est cachée dans son vêtement, la femme se déshabille progressivement pour se débarrasser de l’insecte importun. La force de la peinture réside dans l’impossibilité de voir autant que celui qui assiste au spectacle. Le tableau crée ainsi deux types de voyeur : les Européens du tableau et le spectateur, lui-même1

Par le choix des couleurs, la composition et la thématique, la peinture renvoie à une autre, qui la précède de moins de vingt ans : Salomé dansant devant Hérode de Gustave Moreau (1876). La scène qui expose la Salomé majestueuse et l’Hérode presque frêle assis sur son immense trône se déroule aussi dans deux regards : celui du tétrarque et celui du spectateur. Elle est plus explicite que le tableau de Gunnar Berndtson, mais les deux artistes semblent vouloir montrer la même chose : la subjugation de l’homme par la femme, la séduction qui se fait par la danse orientale, incarnation de la luxure et de la promesse du plaisir, plus importante que le plaisir même.

La figure de Salomé apparaît dans l’art depuis bien longtemps. Il suffit de citer des œuvres de Lucas Cranach, Bernardo Luini, Le Caravage, Pierre Rubens ou Gaspare Traversi. Leurs Salomés sont plus ou moins belles, séductrices, terrifiantes, mais ni par leur beauté, ni par leurs vêtements, elles ne font penser aux femmes orientales. Vêtues à l’européenne, elles ne dansent pas. Les toiles les représentent après leur danse, avec la tête de Jean-Baptiste à leur côté2. C’est le XIXe siècle qui unit la figure de Salomé et celle de la danseuse orientale. Gustave Moreau le fait en 1876, en exposant au Salon sa peinture Salomé dansant devant Hérode déjà mentionnée et L’Apparition où Salomé est encore plus dénudée et plus parée de bijoux orientaux3 ; Gustave Flaubert, en 1877, quand il publie Hérodias, le dernier de ses Trois contes.

En effet, Hérodias est l’un des textes fondateurs du mythe de Salomé renouvelé4, celui qui n’est pas uniquement celle « de la féminité mauvaise », mais de la séductrice orientale qui danse et dont le charme devient irrésistible par les fantasmes et désirs qu’elle éveille. Le but du présent article est de montrer comment le mythe flaubertien de Salomé orientale se construit. Nous le ferons en trois mouvements : le premier montrera le contexte culturel, à savoir la fascination romantique pour l’Orient et pour la femme orientale. Le deuxième expliquera le rôle du voyage de Flaubert en Orient et le troisième se concentrera sur l’analyse d’Hérodias.

L’Orient romantique : le rêve et le désir

Le héros de la Rage et impuissance, texte que Flaubert écrit à l’âge de 14 ans, « rêvait des lèvres de femmes pures et rosées, il rêvait de grands yeux noirs qui n’avaient d’amour que pour lui, il rêvait cette peau brune et olivâtre des femmes de l’Asie »5. Selon Eric Lawrence Gans, les premiers désirs sexuels de l’écrivain se matérialisent dans les textes où il parle de l’Orient6. En effet, l’Orient au XIXe se résume par deux mots « le rêve » et « le désir »7. Grâce à la traduction des Mille et une nuit par Antoine Galland, aux Lettres persanes de Montesquieu, relations de voyage du XVIIIe siècle, et ensuite, grâce aux périples de Chateaubriand et Byron et leurs conséquences littéraires, « [u]n Orient précisé, cadré fait son entrée en littérature comme déjà prisonnier d’un rite quasiment mythique dont il ne tarde guère à être porteur et miroir »8. C’est en 1829 que Victor Hugo publie sa préface célèbre aux Orientales :

[O]n s’occupe beaucoup plus de l’Orient qu’on ne l’a jamais fait. Les études orientales n’ont jamais été poussées si avant. Au siècle de Louis XIV on était helléniste, maintenant on est orientaliste. […] Il résulte de tout cela que l’Orient, soit comme image, soit comme pensée, est devenu, pour les intelligences autant que pour les imaginations, une sorte de préoccupation générale à laquelle l’auteur de ce livre a obéi peut-être à son insu. Les couleurs orientales sont venues comme d’elles-mêmes empreindre toutes ses pensées, toutes ses rêveries […]9.

En effet, le recueil abonde en poème qui mettent en scène des images orientales : des scènes militaires (inspirées par la question de l’indépendance de la Grèce devenue célèbre après la mort tragique de Byron à Missolonghi en 1824), mais aussi des scènes de genre. La captive qui chante dans le poème éponyme appelle la contrée où elle séjourne celle des « Sodomes » et même si elle apprécie la beauté du paysage, elle regrette de ne pas pouvoir parler librement aux hommes et de devoir être à la merci des eunuques noirs10. Dans le « Clair de lune », une sultane se demande quel bruit étrange elle entend dans la nuit. Il s’avère que « [c]e sont des sacs pesants, d’où partent des sanglots »11. Le poème se réfère à la punition très populaire à l’Empire ottoman : on noyait les femmes infidèles dans le Bosphore en les mettant dans des sacs, jetés ensuite dans l’eau. Dans « Le Voile », les frères poignardent leur sœur dont le « voile un instant s’est ouvert »12 permettant à un inconnu de voir son visage.

Il s’avère que l’Orient hugolien est celui de la violence. Le pouvoir illimité de l’homme sur la femme a engendré une nouvelle forme d’érotisme tout à fait excitant pour la génération blasée des enfants du siècle13. Il est bien montré sur la peinture La Mort de la Sardanapale d’Eugène Delacroix (1827)14. Inspiré de l’histoire d’un roi légendaire qui, se sachant trop faible pour convaincre l’ennemi qui s’approchait, donna l’ordre de détruire tous ses biens, de tuer les cheveux et les femmes de son harem et puis fit incendier son palais pour mourir dans les flammes, Delacroix met en scène un roi demi-couché sur un grand lit exotique. Autour de lui, s’enchevêtrent des corps vivants, agonisants et morts. Les esclaves apportent des orfèvreries, font venir des cheveux terrifiés qui pressentent la mort. Les belles femmes nues semblent ne même pas oser demander grâce à leur maître qui, sa favorit...

Table des matières

• Couverture
• 4e de couverture
• Titre
• Sommaire
• Copyright
• REMERCIEMENTS
• PRÉFACE
• INTRODUCTION
• Quatre mythes féminins (Clytemnestre, Cassandre, Sapphô, Antigone) : témoignage d’un poète et dramaturge
• Le mythe feminin grec comme substrat ideologico-esthetique de l’œuvre de Kateb Yacine
• Au nom de la mère : performance et performativité dans la nouvelle Hi Yosef de Nurit Zarhi
• Black medeas et imaginaire anti-colonial
• Djazya, l’hilalienne dans le roman algérien d’expression arabe
• Pasolini et les visions de medee
• Eve et Lilith, une exégèse genesiaque entre justification du patriarcat et revendications féministes
• Relectures contemporaines du mythe de Griselda
• Des avatars africain et américain de Médée dans la guerre des Calebasses de Pabe Mongo, un chant écarlate de Mariama Bâ et The Wingless Victory de Maxwell Anderson
• Une version féminine du mythe de Mahābhārata en littérature indienne contemporaine : enjeux et critiques sociétaux de la réécriture du mythe féminin
• Le mythe des stars et leurs avatars dans la publicité : existence post-mortem de Marilyn Monroe et de Dalida, de la représentation numérique à la presence holographique
• Le mythe de la femme fatale dans Les Orientales de Victor Hugo entre enchantement et desenchantement
• Le mythe de la femme fatale dans Hilda Furacão de Roberto Drummond : une analyse herméneutique
• Médée antique et moderne : de la femme contre-nature à la femme libre
• « L’éternel féminin nous attire vers le haut » – muses, séductrices et femmes fatales dans l’art de l’affiche illustrée du XIXe siècle
• « D’invisibles étincelles qui enflammaient les hommes ». Hérodias de Gustave Flaubert ou le mythe de la séductrice orientale
• CONCLUSION GÉNÉRALE