Sociologie de la musique

La construction sociale du son des "tribus" au numérique

Lello Savonardo

• Éditeur: Academia
• Année: 2015
• ISBN de l'eBook: 9782806120137
• Sujet: Media & Performing Arts
• Sujet: Music

Les individus sont immergés dans le son, ils l'alimentent, le consomment, dans un processus continu de redéfinition de leurs propres identités. A l'ère du numérique, l'interactivité et la connectivité participent à la définition de nouveaux langages et de modalités inédites de communication. Cet ouvrage est un guide indispensable pour ceux qui cherchent à s'orienter dans le monde de la musique et à comprendre le rapport complexe qui se joue entre les langages musicaux et notre réalité sociale.

SECONDE PARTIE

MUSIQUE, MÉDIAS ET CULTURE DE MASSE

CHAPITRE 5

Mondes artistiques et distinction sociale : Becker et Bourdieu

5.1 Préambule

La première partie de cet ouvrage est centrée sur les théories de certains des principaux auteurs de la sociologie – considérés parmi les auteurs classiques de la discipline – qui, au cours de leurs travaux, ont également analysé les phénomènes musicaux, engageant les premières réflexions sur la sociologie de la musique. Cette seconde partie, quant à elle, approfondie la popular music, les médias, la culture de masse et la culture juvénile, en particulier sur le rapport entre les langages musicaux et le développement technologique suite aux transformations sociales et culturelles advenues au siècle dernier.

Comme indiqué précédemment, la relation entre musique et société a fait l’objet de réflexions importantes chez les auteurs classiques de la sociologie. Toutefois, ce n’est que récemment que les formes de production, de distribution et de réception de la musique sont devenues des objets d’enquête plus élaborés. L’art world approach de Becker (1982) en sociologie, la sémiotique du discours musical en musicologie, l’étude de la music making en ethnographie et les contributions microsociologiques de Tia DeNora (2000 ; 2003), pour ne citer que quelques exemples, ont enrichi de manière significative le débat scientifique sur la sociologie de l’art et de la musique (Sparti, 2005). Tel que souligné auparavant, les facteurs sociaux qui interviennent dans chaque forme de production culturelle sont multiples et imputent des champs divers. Les phénomènes musicaux, et de manière plus globale, l’art, sont étroitement liés aux différentes dynamiques et relations sociales qui caractérisent les contextes dans lesquels ils s’expriment.

Au siècle dernier, le développement des communications, des technologies, des transports et des médias a abattu des barrières, supprimé des frontières, déplacé les marges et les limites, provoquant une accélération des processus d’hybridation qui ont traversé toutes les formes de langage. En outre, le développement des moyens de communication va de pair avec les principales transformations culturelles et institutionnelles du monde moderne. Les médias, comme le rappelle John B. Thompson (1995), créent de nouvelles modalités d’action et d’interaction sociales déconnectées des relations interpersonnelles et du partage d’un même environnement. De plus, ils transforment la structure spatiale et temporelle à l’intérieur de laquelle se constituent et se diffusent les différentes formes symboliques et de pouvoir. Les changements significatifs qui ont touché la société contemporaine contribuent ainsi à la construction de systèmes sociaux, culturels, économiques et productifs de plus en plus complexes. La pluralité des formes culturelles et la multiplicité des contextes sociaux mettent la sociologie de la musique et de l’art face à la nécessité d’utiliser de nouvelles catégories interprétatives pour pouvoir déchiffrer ces transformations. Les produits artistiques s’inscrivent à l’intérieur de dynamiques économiques et de pouvoir qui orientent les processus culturels et qui sont à leur tour influencés selon une relation de réciprocité. La musique, parmi toutes les formes de communication, endosse un rôle de plus en plus déterminant en tant qu’élément actif et source de sens dans les processus de construction symbolique et sociale. Comprendre et interpréter les langages musicaux et les différentes formes expressives qui caractérisent la simultanéité n’est possible qu’à l’intérieur d’une réflexion plus large sur les dynamiques sociales et culturelles. L’art et la musique sont le résultat de processus collectifs construits socialement, et en tant que tels, s’expriment de plus en plus en concordance avec les différents facteurs qui investissent le rapport entre moyens de communication, culture, pouvoir et économie.

Dans ce chapitre, nous rapportons certaines des principales théories des sociologues Howard S. Becker, Diana Crane et Pierre Bourdieu (1930-2002) qui, même lorsqu’ils ne traitent pas directement de musique ou d’art, offrent des points de vue relevants et des catégories interprétatives utiles pour comprendre les diverses relations qui prennent place dans la société et les formes de production et de réception musicales qui s’y expriment. Nous avons choisi de présenter les théories de ces trois chercheurs contemporains dans l’optique d’une réflexion qui cherche à comprendre les phénomènes artistiques et musicaux par le biais de l’analyse plus complexe des différents facteurs qui contribuent à la construction des processus culturels.

Avant d’entrer dans le vif des théories en question et pour mieux contextualiser les thèmes présentés dans cette seconde partie du volume, il est nécessaire d’établir quelques observations générales de nature sociologique sur le concept de culture et plus précisément sur les différentes formes de culture urbaine. Les discussions et l’étendue de la littérature autour de la sociologie de la culture mériteraient un développement adéquat ; cependant, dans le cadre de cet essai, nous nous limiterons à ne reporter que quelques brèves considérations à ce sujet.

La culture, comme le rappelle Franco Crespi (2006, trad. it., p. 20), s’exprime à travers « un ensemble polyvalent, diversifié et souvent hétérogène de représentations, codes, textes, rituels, modèles de comportement, valeurs, qui constituent, dans chaque contexte social spécifique, un ensemble de ressources, dont la fonction spécifique se définit de manière variée suivant les moments ». Le sociologue relève que la culture peut alors être définie comme « l’ensemble des formes symboliques publiquement disponibles à travers lesquelles les individus expérimentent et expriment des significations, ou bien comme une boîte à outils (tool kit) ou encore comme un répertoire, contenant des symboles, des récits, des rituels et des conceptions du monde, que les individus […] peuvent utiliser dans des contextes particuliers variant avec le temps » (Ibid.). Le terme global de culture, poursuit Crespi, ne doit donc pas être considéré comme « un système cohérent de significations, mais plutôt comme un ensemble complexe de ressources, à partir duquel, au fur et à mesure, les acteurs de la société tirent des éléments utiles à la définition de la réalité naturelle et sociale tout comme à celle de leur propre identité, ainsi que les modalités stratégiques et les orientations de leur façon d’agir » (Ibid., p. 97). On peut, par ailleurs, distinguer « culture dominante » et formes de « contre-culture », de « sous-culture » ou de « culture des minorités » ; « culture d’élite » et « culture populaire » ou « de masse », ainsi que « culture de classe », « culture des mouvements », media culture, « culture juvénile », et ainsi de suite. Toutefois, les processus de contamination entre les différentes formes culturelles qui, à travers le développement des moyens de communication ont subi une importante accélération, donnent vie à une culture toujours plus hybride dans des sociétés toujours plus complexes, au sein desquelles il est difficile de définir les frontières.

La sociologue américaine Diana Crane (1994) également, souligne la pluralité des modèles culturels, faisant une distinction entre culture enregistrée (recorded), qui comprend toutes les formes documentées de culture (textes écrits, films, disques, produits élaborés par l’homme, médias électroniques, etc.), et culture non enregistrée (unrecorded) qui se réfère aux comportements, aux croyances, aux valeurs partagées, pouvant ou non trouver une expression dans les formes enregistrées de culture. Crane (1992) s’exprime par ailleurs sur le concept de cultures urbaines qu’elle définit comme des « cultures de classe » dans la mesure où elles reflètent les valeurs, les comportements et les ressources des groupes sociaux qui les consomment. Ces dernières contribuent à définir les frontières politiques et sociales et à consolider le prestige et le statut social de l’élite (Baltzell, 1979 ; DiMaggio, 1982). Les grandes métropoles internationales montrent une incroyable variété de cultures urbaines, qui va de la production de graffitis à la mise en scène d’imposantes œuvres lyriques. Pour comparer les contextes dans lesquels ces cultures émergent ainsi que leurs conséquences sur les structures urbaines, il est d’abord nécessaire de trouver un moyen de les classer (Ibid.). Nous reportons ci-dessous les principales réflexions au sujet des « mondes culturels » formulées à partir des théories de Becker et de Crane.

5.2 Howard S. Becker et Diana Crane : les mondes de l’art

Howard S. Becker (1982), représentant de renom de la Nouvelle École de Chicago, nomme les cultures urbaines « mondes de l’art » (art worlds) ou « mondes culturels », que ceux-ci se rattachent à la culture savante ou à la culture populaire. Il distingue plusieurs mondes artistiques, qui peuvent être considérés comme des systèmes sous-culturels, chacun ayant leur physionomie propre. À partir de là, le sociologue opère une distinction entre différents types d’artistes : les « rebelles », les « professionnels intégrés », les « naïfs » et les « artistes folks ou populaires ». Cette typologie montre comment l’art peut être à la fois intégré à la société, avec les professionnels ou donner naissance à des mouvements de critique et d’opposition à l’ordre en place en introduisant une dimension innovante, avec les rebelles (Ibid.).

Un monde de l’art – soutient, par ailleurs, Becker (1982, trad. fr., pp. 58-59) – se compose de toutes les personnes dont les activités sont nécessaires à la production des œuvres bien particulières que ce monde-là (et d’autres éventuellement) définit comme de l’art. Des membres d’un monde de l’art coordonnent les activités axées sur la production de l’œuvre en s’en rapportant à un ensemble de schémas conventionnels incorporés à la pratique courante et aux objets les plus usuels. Les mêmes personnes coopèrent souvent de manière régulière, voire routinière, de sorte qu’un monde de l’art se présente comme un réseau de chaînes de coopération qui relient les participants selon un ordre établi. Si ce ne sont pas exactement les mêmes personnes qui interviennent ensemble chaque fois, leurs remplaçants ont une aussi bonne connaissance des conventions applicables en l’espèce, si bien que la coopération peut se poursuivre sans heurt. Les conventions facilitent l’activité collective et permettent des économies de temps, d’énergie et d’autres ressources.

Crane (1992), partant des théories de Becker et citant Gilmore (1987), distingue trois mondes culturels différents en fonction de la classe sociale du public qui consomme habituellement les diverses productions culturelles et des caractéristiques dominantes des environnements de production : réseaux (network), petites entreprises de type profit et organisations de type non-profit. En d’autres termes, la sociologue américaine soutient que les cultures urbaines produites dans chacun de ces contextes organisationnels ont des caractéristiques spécifiques. En particulier, certaines d’entre elles s’inscrivent dans un contexte de réseaux sociaux informels composés de « créateurs » et de « consommateurs ». Les organisations culturelles intégrées (embedded) dans ces réseaux procurent les ressources nécessaires à la production, à la diffusion et à la mise en valeur de leurs produits. Selon Crane, ces network attirent des jeunes qui ont des idées culturelles innovantes et qui, dans le même temps, cherchent à mettre en place des feedbacks continus entre les créateurs et entre les créateurs et leurs publics. La naissance de nouveaux styles culturels, rappelle Crane (1992, trad. it., p. 152), « est habituellement accompagnée de la formation de nouveaux réseaux sociaux, parfois en tant que sous-ensembles de réseaux existants. Quand ils se croisent, ces réseaux offrent des contacts avec des créateurs d’autres types de culture, ce qui permet à de nouvelles idées et à de nouvelles approches de se diffuser rapidement d’un réseau à l’autre ». À ce sujet, on pense à la production culturelle des centri sociali12 des années 1990 en Italie et à la diffusion des produits musicaux juvéniles par le biais de circuits alternatifs, non officiels, facilités par un riche réseau de relations sociales entre les différentes réalités urbaines et extra-urbaines (Savonardo, 1999). À titre d’exemple, on peut également interpréter dans ce sens la production intense de la chanson dite néo-mélodique typique de la réalité napolitaine qui doit sa diffusion à une utilisation particulièrement significative des réseaux sociaux de ses « créateurs » et de ses « consommateurs ». La combinaison d’un réseau social et de petites entreprises culturelles de type profit semble être particulièrement favorable à une production culturelle esthétiquement originale et/ou idéologiquement provocatrice. Nous pouvons aussi citer comme exemple le phénomène musical des Posse qui, en Italie, au-delà de l’autoproduction, repose sur la collaboration entre les artistes des centri sociali et les petits labels discographiques, ces derniers contribuant à la promotion et à la diffusion du produit non seulement dans des niches de marché mais aussi sur des marchés plus larges (Ibid.).

Un second genre de monde culturel s’organise autour des petites entreprises de type profit dans lesquelles l’organisation est centrale pour l’activité des créateurs plutôt que le réseau. L’objectif est de produire des œuvres qui plaisent à un public ou à une clientèle en particulier au lieu de surprendre et de provoquer. Becker (1982) affirme que, dans ce cas, les créateurs s’approchent de la figure de l’artiste-artisan qui préfère produire des objets qui sont beaux et harmonieux plutôt que singuliers et « de rupture ». Cette catégorie accueille surtout les organisateurs issus des classes moyennes qui vendent des produits ou des manifestations culturelles.

Le troisième genre de monde culturel est celui qui tourne autour de l’organisation non-profit dont l’objectif propre est « la conservation des traditions artistiques et ethniques existantes plutôt que la création de nouvelles traditions. En réalité, les créateurs sont souvent des exécutants qui réinterprètent les œuvres d’autres créateurs, morts pour la plupart » (Crane, 1992, trad. it. p. 153). On pense, par exemple, aux activités culturelles des maisons d’opéra les plus prestigieuses (le San Carlo de Naples, la Scala de Milan, etc.), des Conservatoires de musique, des fondations et des organismes de conservation des biens artistiques, historiques et culturels.

Selon Crane (1992), si nous considérons la culture comme une source de pouvoir et un indice du statut social, la culture urbaine tend à être perçue comme une prérogative des classes moyennes et supérieures qui sont habituellement plus visibles par les classes inférieures et reçoivent plus fréquemment des aides des institutions ou des sponsors. Il existe une tendance diffuse – poursuit la sociologue américaine – qui consiste à ignorer le fait que les classes moyennes inférieures et ouvrières ont leurs propres formes de culture urbaine qui renforcent leur statut et leur identité, généralement en tant que membres de groupes ethniques ou de minorités spécifiques. Les cultures urbaines développent ainsi des fonctions similaires pour des classes différentes et cherchent à exprimer les différences qui existent entre les classes sociales et, au sein des classes, entre les différents groupes et identités ethniques. Selon l’analyse de Crane, qui se réfère en particulier aux grandes villes américaines, chacun des trois secteurs organisationnels de la culture urbaine a un objectif principal propre : la création d’une culture originale, la vente de la culture et la conservation de la culture. Les ressources sont plutôt consacrées à la vente et à la conservation qu’à une création culturelle originale, mais c’est ce dernier secteur qui est généralement à la source de nouvelles idées, des images et des sons qui se répandent à d’autres contextes régionaux et nationaux, surtout grâce à la reproduction dans d’autres environnements urbains et, plus rarement, sous diverses formes de divertissement média.

Pour en revenir aux théories de Becker, celui-ci souligne le fait que la production d’œuvres d’art est le fruit d’un processus de coopération qui implique l’utilisation de cette richesse relationnelle que Bourdieu (1980) défini comme « capital social ». Selon Becker, en effet, les artistes et les musiciens ne sont pas des « génies » qui travaillent dans un isolement total, ils dépendent au contraire de nombreux autres individus qui les assistent dans la production et la distribution de leurs œuvres auprès du public. Becker, par conséquent, considère l’art tout comme la musique, comme un processus collectif dans lequel, outre la personnalité de l’artiste, les « professionnels du domaine artistique » à savoir les critiques d’art, les mécènes, les collectionneurs et les institutions (écoles d’art, universités, galeries d’art, musées, public, marchands d’art), jouent un rôle déterminant. L’ensemble des interactions entre ces divers acteurs de la société contribue à définir le monde artistique en le distinguant des autres formes de production.

J’ai considéré l’art – affirmer Becker (1982, trad. fr., pp. 21-23) – comme un travail, en m’intéressant plus aux formes de coopération mises en jeu par ceux qui réalisent les œuvres qu’aux œuvres elles-mêmes ou à leurs créateurs au sens traditionnel. […]

Cette démarche semble diamétralement opposée à la tradition dominante dans la so...

Table des matières

• Couverture
• 4e de couverture
• Copyright
• Titre
• Sommaire
• PRÉFACE À L’ÉDITION FRANÇAISE
• Préface
• INTRODUCTION : Langages musicaux et sciences sociales
• Remerciements
• PREMIÈRE PARTIE : PERSPECTIVES THÉORIQUES
• SECONDE PARTIE : MUSIQUE, MÉDIAS ET CULTURE DE MASSE
• CONCLUSIONS : La construction sociale de l’expérience sonore
• Postface
• Glossaire
• Bibliographie