Pablo Ruiz Picasso
Cristina Beltrami
Nessun artista del Novecento ha potuto sottrarsi al confronto con Pablo Picasso. Pittore, scultore e incisore dallâinesauribile forza, lâartista spagnolo rivoluziona la propria produzione con una radicalitĂ e una frequenza straordinarie. Dal periodo figurativo dei blu e dei rosa Picasso passa alla scomposizione dei soggetti negli anni del cubismo (1907-1914), per poi ritrovare, nel soggiorno italiano del 1917, la passione per il disegno e il colore. La sua adesione al surrealismo parigino sfocia nellâimpegno politico. Picasso si sente un âvero rivoluzionarioâ e la tragedia di una singola cittadina diviene in Guernica (1937) il simbolo di ogni campagna antimilitare dâEuropa.
Il primo soggiorno a Parigi
Il Novecento ha in Pablo Picasso la chiave di volta della propria parabola artistica. Nessun altro infatti puĂČ raccogliere allâinterno della propria opera i segni peculiari della storia artistica del secolo scorso. Con il sostegno dei piĂč importanti galleristi internazionali, egli conduce la propria ricerca trasformando incessantemente lo stile, la tecnica e i soggetti. Considerato il punto di riferimento di ogni avanguardia storica, Picasso Ăš anche lâartista che distrugge e al contempo rinsalda il concetto di accademia.
Figlio di un pittore di âquadri da sala da pranzoâ, come Picasso definĂŹ il padre, appena possibile si trasferisce a Parigi (1901): apre uno studio in boulevard de Clichy e presenta una mostra nella galleria di Ambroise Vollard. Le difficoltĂ economiche lo costringono poi a rientrare a Barcellona dove ha inizio il cosiddetto âperiodo bluâ (1901) in cui le tele si animano di personaggi appartenenti al mondo del circo e della strada. Ne I due saltimbanchi (1901) la predominanza cromatica del blu, colore freddo, accentua il rapporto di indifferenza dei soggetti che sembrano ignorarsi in un melanconico silenzio.
La vita notturna della grande cittĂ , anche quella piĂč misera e viziosa, affascina lâartista cosĂŹ come era accaduto a Henri Toulouse-Lautrec, ma la tecnica pittorica Ăš differente: ai campi pieni del pittore francese, Picasso predilige piccoli tocchi di colore puro che subito gratta via dalla tela accentuando la brutalitĂ del risultato. Le poche tinte calde e la pastositĂ della materia nascono dalla pittura di van Gogh: il bianco sembra cerone di scena e blocca lâespressivitĂ dei due saltimbanchi. Il problema compositivo, legato a un gruppo di due figure cosĂŹ serrate lâuna accanto allâaltra, Ăš risolto da Picasso con una drammatica compattezza che imprime ai corpi il peso di un arabesco privo di tridimensionalitĂ . La scena Ăš costruita su due punti di vista: uno frontale, rispetto ai saltimbanchi, e uno rialzato che permette di vedere i due bicchieri dallâalto. Questa duplicitĂ prospettica conferma come Picasso sia a conoscenza dellâopera di CĂ©zanne, allâorigine della sua successiva ricerca cubista.
Il Ritratto di Gertrude Stein incarna il momento di passaggio tra il Picasso figurativo, ancora sensibile alle citazioni letterarie, e quello piĂč attento a questioni specificamente pittoriche. Lâereditiera americana, colta collezionista e assidua frequentatrice dellâartista, nella sua autobiografia narra che alla fine del 1905 posĂČ oltre novanta volte sulla sgangherata poltrona di rue de Ravignan. Picasso, che raramente ritrae dal vivo il proprio soggetto, non riesce a portare a termine il dipinto, se non a distanza di giorni e in assenza della modella. Egli crea un ritratto dissimile da quanto dipinto in precedenza, in cui la somiglianza col modello non dipende piĂč dalle leggi canoniche della rappresentazione ma si basa sulla selezione di pochi tratti caratterizzanti. Picasso stesso, con lâusuale ironia, afferma: âTutti pensano che lei non somiglia affatto al suo ritratto, ma non ci faccia caso, alla fine riuscirĂ a essere proprio cosĂŹâ. Lâinnalzarsi della fronte, le orbite sovradimensionate, lâincisivitĂ del bordo delle palpebre e del labbro superiore sono caratteristiche di una maschera, ancor prima che di un volto umano. Anche la tecnica pittorica concorre a fissare lâimmobilitĂ del volto: Ăš molto differente infatti la pennellata impiegata per il viso da quella con cui lâartista rende il caldo incarnato delle mani o la morbidezza delle pieghe dellâabito e lâafflosciarsi del foulard fermato da una spilla.
Con lo stesso spirito di osservazione Picasso visita i musei parigini e i marchĂ©s aux puces che sono per lui eguale fonte di ispirazione: riesce a mescolare con geniale spontaneitĂ le forme dellâarte tribale con la lezione dei grandi maestri dellâaccademia francese. La posizione delle mani e delle braccia della Stein ricorda quella del Ritratto di Louis-François Bertin di Ingres esposto al Louvre.
Ă ancora Ingres che Picasso ha negli occhi quando ritrae Olga Kokhlova, ballerina della compagnia dellâimpresario russo Sergej Diaghilev, conosciuta a Roma nel 1917 durante la realizzazione della scenografia di Parade, balletto musicato da Erik Satie. In Ritratto di Olga in poltrona emerge lâamore che lâartista prova per la sua nuova modella: Olga Ăš bella come nessuna donna lo Ăš stata sinora sulle tele di Picasso. Il non finito dello sfondo, il ventaglio semiaperto sulle ginocchia, il braccio appoggiato allo schienale della poltrona e soprattutto il dettaglio della scollatura che scivola in avanti infondono al dipinto un senso di forte intimitĂ ; Ăš un quadro quasi âdomesticoâ.
Dopo tante figure scomposte negli anni cubisti (1907-1914), Ritratto di Olga in poltrona sembra un ritorno alle regole accademiche: le linee sinuose del disegno che definisce con minuzia i motivi delle stoffe e lâovale di Olga ricordano il classicismo atemporale di Ingres. Il dipinto perĂČ conserva ancora lâaspetto di un collage: la poltrona e la modella appaiono piatte, senza peso. Lâaccensione del colore nelle opere a partire dal 1917 Ăš attribuito alla quotidiana immersione di Picasso nella cultura classica italiana, in particolare ai ârossiâ degli affreschi di Pompei.
Guernica
Di ritorno a Parigi, Picasso aderisce al surrealismo, ma in unâaccezione singolare: la rappresentazione della morte â tema ricorrente nel gruppo fondato da AndrĂ© Breton â non Ăš onirica bensĂŹ realistica e cruenta, come lo era, nel Rinascimento, nellâopera del tedesco Mathias GrĂŒnewald. Se nel surrealismo Ăš lâuomo oggetto di violenza, in Picasso Ăš lâanimale: il toro nella corrida si fa metafora dellâesistenza, del rito e del sacro.
CosĂŹ Ăš anche in Guernica, dipinto storico sul bombardamento dellâomonima cittadina basca, avvenuto il 26 aprile 1937. Quattro giorni piĂč tardi la rivista âCe soirâ pubblica alcune foto del massacro e Picasso le utilizza come punto di partenza. Inizia lâopera il primo maggio e la porta a termine in giugno, mentre Dora Maar, sua nuova compagna, documenta fotograficamente il processo creativo. Guernica si inserisce in un filone politico con cui da tempo Picasso attacca âla casta militare che ha fatto naufragare la Spagna in un oceano di dolore e di morteâ. GiĂ nel gennaio 1937 infatti lâartista aveva inciso Sogno e menzogna di Franco â due grandi fogli con 18 vignette antifranchiste â e alcuni soggetti di questa serie ritornano anche in Guernica.
Il dipinto avrĂ unâeccezionale visibilitĂ , sarĂ collocato al centro del padiglione spagnolo allâEsposizione Internazionale di Parigi del 1937. Lâartista perciĂČ sceglie una tela di quasi otto metri di base e la carica di figure fortemente espressive. Partendo da sinistra compaiono: una donna col figlio morto tra le braccia, lâimponente testa di un toro, un guerriero caduto a terra mentre brandisce una spada spezzata, un cavallo che nitrisce di sofferenza, una lampada accesa, tre donne sulla destra; una di esse alza le braccia al cielo in segno di disperazione. La superficie Ăš quasi monocroma: grigio, bianco, nero e figure sâincastrano come in un fregio bidimensionale. Picasso realizza un centinaio di disegni preparatori che poi appunta con degli spilli sulla tela ancora bianca per verificare la relazione tra gli elementi compositivi. Mescola ancora una volta immagini dâattualitĂ con suggestioni precedenti: il dettaglio della luce artificiale Ăš simile nei Mangiatori di patate di van Gogh (1885, Amsterdam, Rijksmuseum); il tono drammatico e la gestualitĂ tengono conto di Fucilazione del 3 maggio 1808 di Goya (1814, Madrid, Museo del Prado), dipinto con cui Picasso ha un confronto quasi quotidiano visto che nel 1937 Ăš nominato direttore del museo del Prado. Con Guernica lâartista spiazza nuovamente critica e pubblico. Al momento della sua presentazione i dirigenti repubblicani spagnoli la giudicano unâopera antisociale e inadeguata alla mentalitĂ del proletariato. Jean-Paul Sartre trova il dipinto troppo simbolico; lo stesso Louis Aragon, scrittore e poeta francese amico di Picasso, avanza delle riserve. Si arriva persino a proporre di togliere il dipinto dallâesposizione parigina.
Con Guernica Picasso entra apertamente nel dibattito politico, cosa che egli aveva in parte giĂ fatto ineserendo ritagli di cronaca nei precedenti collage cubisti. Lâimpegno politico sfocerĂ nel 1944 nellâadesione al partito comunista francese: ânon ho mai considerato la pittura come unâarte di semplice piacere, di distrazione [...] SĂŹ, ho coscienza di aver sempre lottato con la mia pittura, come un vero rivoluzionarioâ.
Guernica Ăš un dipinto dalla forza inesauribile attorno al quale anche in Italia il gruppo artistico âCorrenteâ accende un intenso dibattito, rileggendolo in chiave antifascista. Renato Guttuso guarda a Picasso come a un modello non solo per lâinvenzione formale, ma anche per le scelte politiche.
La grafica
Parallelamente alla pittura, Picasso svolge unâintensa attivitĂ dâincisore e di scultore. La sperimentazione grafica sâintensifica negli anni Quaranta: nel 1947 arriva a tirare oltre 50 litografie in soli otto mesi di lavoro. I soggetti sono fauni, civette, tori, animali mitologici e mediterranei; quelli stessi che compaiono nella scultura degli anni di Vallauris, antico centro del sud della Francia, dove Picasso acquista una villa e si cimenta nella fabbricazione di oggetti in ceramica e sculture. Nella villa di Vallauris riceve in dono una capra che diviene il soggetto di una sing...