Que peut la critique littéraire ?

David Dorais

• Éditeur: Éditions de L'instant même
• Année: 2017
• ISBN de l'eBook: 9782895029298
• Sujet: Littérature
• Sujet: Critique littéraire nord-américaine

L'écriture de ce livre découle d'une double insatisfaction de son auteur. À la fois comme lecteur et comme écrivain, David Dorais est souvent déçu des critiques littéraires auxquelles il est exposé et s'étonne toujours de l'unanimité des propos tenus sur les œuvres. Non pas qu'elles soient unanimement encensées: les critiques négatives existent. Mais il constate que, quel que soit le journal ou le magazine lu et quel que soit le jugement porté, il est exposé aux mêmes critères d'appréciation, et donc au même point de vue sur la littérature.Il propose de faire l'analyse de ce type de critique, qu'il nomme «critique de proximité» et qui repose essentiellement sur les critères du réalisme, de l'émotion, de la thématique et de l'optimisme. Il suggère ensuite deux voies différentes pour aborder les œuvres littéraires, deux voies qui lui semblent injustement négligées, mais qui explorent des critères qui guident les auteurs dans l'écriture et la conception de leurs œuvres, soit la stylistique et l'imaginaire.

LE STYLE

Au début de son livre sur l’écriture (On Writing, Scribner, 2000), Stephen King raconte l’anecdote suivante. Au début des années 1990, il avait formé un groupe de musique rock avec d’autres écrivains pour le simple plaisir de jouer entre collègues amateurs. Le groupe ne devait exister que le temps d’une prestation lors d’un congrès de libraires, mais les membres ont eu tellement de plaisir ensemble, à donner des concerts et aussi à parler de leur pratique d’écrivain, qu’ils ont maintenu la formation. Lors d’un passage à Miami Beach, alors qu’ils étaient en train de partager un repas improvisé, Stephen King a demandé à ses compagnons quelle était la question qu’ils espéraient toujours entendre, au cours des rencontres avec des lecteurs, mais qu’on ne leur posait jamais. Amy Tan, auteure du populaire The Joy Luck Club, a répondu : « No one ever asks about the language. » Et le maître de l’horreur d’acquiescer.

À une échelle plus modeste, je connais des écrivains québécois qui regrettent, lors d’entrevues, de devoir répondre à toute sorte de questions : sur la relation avec leur père, sur leur position à propos de l’environnement, sur la violence dans la société, sur le sort réservé à nos aînés, sur ce qui leur fait le plus peur en ce moment, sur leur restaurant favori à Bruxelles, sur leur endroit préféré pour écrire… Mais jamais on ne les interroge sur ce qui les préoccupe vraiment, sur ce à quoi ils consacrent tant d’énergie durant des jours et des jours, se demandant, par exemple, si la forme négative est appropriée à tel endroit du texte, si le mot « observer » apporterait une meilleure nuance que « regarder », ou si tel complément de manière irait mieux en début ou en fin de phrase. Je suis persuadé que plusieurs lecteurs aimeraient eux aussi entendre parler les écrivains, peut-être pas des points de détail du travail sur la langue, mais de leur conception de l’art littéraire et de la pratique de leur métier.

Chaque art possède son matériau, qu’il modèle pour créer des œuvres : couleurs, lignes et formes pour la peinture, volumes et surfaces pour l’architecture, sons et rythmes pour la musique, mouvements du corps pour la danse, etc. Dans le cas de la littérature, ce que les artistes doivent affronter et soumettre (autant qu’ils le peuvent) à leur volonté, c’est la langue.

Malheureusement, ce rôle fondamental que joue la langue en littérature peut desservir cette dernière. En effet, comme tout le monde parle, et à longueur de journée, nous ignorons, ou nous en venons à oublier, que la littérature constitue une forme artistique à part entière. Nous admettons sans peine que tous les individus ne sont pas également doués pour dessiner, chanter ou danser, et que celui qui veut devenir un artiste accompli doit suivre des cours dans une discipline et s’astreindre à une formation exigeante. Mais en ce qui a trait à la littérature, nous la considérons plus ou moins consciemment comme un simple mode de communication, comme une manière supplémentaire, peut-être un peu plus originale que les autres, de transmettre de l’information. Pourtant, le langage utilisé en littérature se distingue grandement du langage utilisé dans la vie quotidienne : comme dans tous les arts, le matériau de travail est soumis à la loi de l’esthétique. La manipulation consciente et raisonnée des mots a pour but de produire un effet que l’auteur veut plaisant et expressif. Cet effet, en littérature, repose sur deux principes élémentaires : l’elocutio et la dispositio.

La rhétorique ancienne, c’est-à-dire l’art de faire des discours, contenait cinq parties traditionnellement nommées en latin l’inventio (trouver les meilleurs arguments), l’elocutio (trouver les meilleurs mots), la dispositio (placer les mots et les parties du discours dans le bon ordre), l’actio (faire des gestes éloquents) et la memoria (se souvenir du matériel élaboré dans les quatre parties précédentes !). Dans l’art d’écrire moderne, l’écrivain qui met en pratique l’elocutio et la dispositio développe son style. Sélectionner les mots et les placer correctement, c’est démontrer un souci de la forme, une attention à l’aspect sous lequel se présentera le propos. Formulé autrement : ce n’est pas le contenu du récit qui est artistique, c’est la manière de le traduire en mots. Si le fait d’exprimer un sentiment profond suffisait à créer de la littérature, les deux énoncés suivants auraient la même valeur artistique :

« Je me sens bien ici, ce pays m’est agréable et me plaît. »

Qu’est-ce qu’un pays […] ? Un lieu de correspondances subtiles, un accord implicite entre le paysage et le pied qui le foule. Une familiarité, une entente, une complicité avec les couleurs et les odeurs. L’impression que le vent nous accompagne et que parfois il nous porte. (Gil Courtemanche, Un dimanche à la piscine à Kigali, Boréal, 2000, p. 202.)

Nous voyons bien que le deuxième énoncé exprime, avec plus de force émotive et d’une manière qui séduit mieux l’oreille et l’imagination, le sentiment d’appartenir à un endroit. Le seul élément qui entre en jeu pour départager ces deux exemples est l’emploi des mots.

Le critère du style peut paraître au premier abord moins accrocheur que les critères proposés par la critique de proximité, surtout si l’on considère que parler de style revient plus ou moins à parler de grammaire. En quoi l’examen des temps de conjugaison pourrait-il être plus profitable au lecteur que la réflexion sur l’image de la mort présente dans tel roman ? De savoir que telle œuvre décrit réellement comment on vivait autrefois dans un quartier ouvrier de Montréal n’est-il pas plus instructif que de s’interroger sur l’utilisation absolue d’un verbe transitif ou sur la coordination des propositions dans une phrase ? Bien sûr, les critères de la proximité peuvent nous aider à mieux comprendre certains aspects importants de l’œuvre, mais aucun d’entre eux ne permet de la juger sous sa forme essentielle, en tant qu’œuvre d’art. Et n’est-ce pas au premier chef parce que tel livre est artistique, c’est-à-dire écrit d’une manière riche et expressive, qu’il nous a donné envie de continuer à le lire ? Toute histoire, même si elle est fascinante et exaltante, découragera les lecteurs si elle est présentée sous une forme pauvre, en des phrases répétitives, avec des comparaisons sans originalité et un vocabulaire limité, selon un rythme monotone ou inégal et un déroulement prévisible. S’intéresser au style, c’est se concentrer sur ce qui fait d’une œuvre littéraire une « œuvre » au sens le plus fort du terme. Et quand un critique prend la peine d’observer et de mettre en valeur le travail de la langue, il rend trois services d’un coup : l’auteur est reconnu pour ce qu’il a réellement accompli ; l’œuvre est décrite d’une manière qui correspond à sa nature esthétique ; et le lecteur se trouve plus à même d’apprécier la qualité de ce qu’il lit.

Je crois donc que la critique généraliste aurait avantage à s’attarder à l’aspect grammatical de l’œuvre. Peut-être pas dans tous les cas, mais certainement dans ceux où l’auteur a visiblement veillé à soigner ses phrases. Le but d’une lecture stylistique n’est pas de décréter si le livre en question est bien ou mal écrit, s’il est vraiment littéraire ou non, s’il représente une authentique ou une fausse œuvre d’art, mais d’examiner comment l’écrivain est parvenu à formuler son propos avec originalité. Mon critique rêvé serait celui qui, en traitant d’un livre en particulier, appliquerait des notions langagières que je pourrais ensuite réutiliser au cours de mes propres lectures. Il me donnerait le sentiment de mieux pénétrer les œuvres que je lis et de mieux comprendre le travail des écrivains, de la même manière qu’un critique d’art ou de musique peut nous aider à mieux goûter des expositions ou des concerts. Mais dans la réalité actuelle, la critique littéraire est bien différente. Que nous apprend-elle sur le style ?

Un « mal-pensable » de la critique

Il existe, dans le milieu du livre au Québec, une chaîne de promotion bien rodée. Son point de départ se situe dans les maisons d’édition où des attachés de presse, ou d’autres rédacteurs responsables du marketing, composent des phrases pleines de conviction qui serviront à faire valoir le livre une fois qu’il sera lancé sur le marché. Phrases condensées, « punchées », des slogans en quelque sorte, dont les quelques mots doivent être éloquents. Il n’est pas rare que la réclame décrive, entre autres qualités, le style de l’œuvre ; c’est un signe encourageant que l’excellence de l’écriture garde tout de même un prestige symbolique. Les mêmes rédacteurs, qui concoctent les formules courtes et frappantes, développent ensuite un texte plus étoffé, utilisé pour la quatrième de couverture et pour le communiqué de presse, mais sans que les mentions sur le style gagnent en précision. Étape suivante : les médias reçoivent le matériel de promotion. Si une chroniqueuse culturelle décide de parler des parutions récentes, elle ne cherche pas midi à quatorze heures : elle reprend telles quelles les formules élaborées chez les éditeurs. Cela vaut pour les médias audiovisuels, où tout doit aller vite, mais aussi bien pour les médias écrits. Enfin, le lecteur reçoit les comptes rendus journalistiques et, parmi eux, les remarques sur le style qui n’ont pas amassé mousse tout le long de la route. Elles contiennent tellement peu de substance et elles sont si usées par le voyage qu’elles volent en poussière sitôt déposées dans l’esprit du lecteur.

Ainsi, à l’origine, des orfèvres plus ou moins habiles fabriquent un assemblage de qualificatifs évocateurs puis, dans le cortège médiatique et commercial, chaque membre transfère au suivant ce Graal d’apparence somptueuse, prenant soin de le garder intact, dans une attitude respectueuse, bien que légèrement craintive, devant le mystère auquel il est confronté.

Ces formules lapidaires, vous les connaissez. J’en emprunte quelques-unes à des sites d’éditeurs québécois (sans vouloir, ce faisant, déprécier les maisons citées, dont je tais le nom) : « un roman fluide et frétillant », « une prose inventive comme il y en a peu, maîtrisée et malicieuse », « ce roman baroque, foisonnant, grinçant captive le lecteur », « une plume sauvage, hallucinée », « ce premier roman cru et fort », « une œuvre rare, parfumée », « un livre baroque et sensuel », « une écriture aussi belle que réconfortante », « une façon toute particulière d’être léger et grave en même temps, tendre et moqueur à la fois »… Les journalistes désignent parfois le style, qu’ils considèrent peut-être comme une notion absconse ou trop sérieuse, par la notion de voix, plus près des émotions, parée de toutes les séductions : « voix féminine forte », « voix singulière », « une voix, une vraie », « sa voix intérieure », « voix littéraire nouvelle », « voix grave, vibrante », « le miracle de la voix », « voix résolue mais délicate ». On peut faire des reproches à un style, mais blâmer une voix est plus épineux. Cela dispense donc le critique de justifier ou de nuancer ses opinions.

Les exemples précédents nous montrent que, quand il s’agit de présenter l’aspect formel, les épithètes s’offrent comme la solution idéale. Tout ce qui caractérise le style se condense dans un adjectif qualificatif. Quelques mots, et tout est dit. Un tel vocabulaire ne fait-il pas penser à celui qu’utilisent les amateurs de vins ? Les termes composant le lexique œnologique donnent le vertige. Un vin peut se révéler élégant, racé, riche, agressif, souple, tendre, étoffé, charnu, moelleux, corsé, charpenté, creux, franc, puissant, foxé, viril, anguleux, friand et bien d’autres choses encore. Les qualificatifs sont assénés avec assurance, mais peut-être le connaisseur n’a-t-il qu’une idée très vague de ce qu’ils signifient et le simple curieux n’osera pas poser de question, de peur de paraître ignare. J’ai l’impression qu’une même gêne retient les lecteurs d’interroger les critiques sur ce que représente concrètement un style sauvage, halluciné, rare ou parfumé ; j’ai également l’impression qu’une grande partie des critiques seraient bien en mal d’expliciter ce qu’ils ont voulu dire en employant ces termes.

Pourtant, la chapelle des critiques littéraires résonne tellement de ces chapelets d’épithètes, et la tête des lecteurs en bourdonne si fort, qu’il est devenu presque impossible d’imaginer ce à quoi pourrait ressembler une critique véritablement soucieuse du style d’un auteur. Dans l’ensemble de l’institution critique, il s’en trouve bien peu pour parler de la qualité de la langue d’un écrivain (ou sinon, ils le font brièvement ou maladroitement). Les choses se présentent comme si l’esthétique constituait un impensable de notre critique littéraire, ou plutôt un « mal-pensable » : objet étrange situé dans notre angle mort, qu’on sait être là, mais qu’on ne voit jamais et qui, pour être aperçu et pris en compte, nous impose des contorsions peu naturelles. Qu’est-ce qui explique une telle cécité ?

D’abord et avant tout, les lacunes de notre système d’éducation. Je peux à tout le moins témoigner des tares de celui qui m’a pris en charge. Au secondaire, on nous a fait accorder des participes passés dans des exercices rédigés par quelque pédagogue bien intentionné, mais peu inspiré ; si seulement ils avaient été choisis chez de bons auteurs, nous aurions pu rencontrer çà et là une phrase qui nous aurait motivés à donner suite à cette découverte. Ce n’est pas à l’école que je suis entré en contact pour la première fois avec les vers « Les sanglots longs des violons de l’automne » et « Il pleure dans mon cœur comme il pleut sur la ville » (qui m’ont tout de suite plu, sans que je sache encore pourquoi). Je les ai trouvés dans des gags de la bande dessinée Boule et Bill, le premier album, si vous voulez vérifier : il y a, en exergue de chaque planche, une citation de Lamartine, Hugo, Stendhal, Boileau, Shakespeare, Machiavel, Lessing, Tacite ou Tibulle, parfois une citation d’Horace ou de Juvénal en latin.

Toujours au secondaire, on nous a fait lire des articles de journaux, de la littérature jeunesse et des romans populaires. L’une de mes enseignantes de français a été fort heureuse que je lui fasse découvrir, dans un exposé oral, ce Théophile Gautier dont elle ignorait l’existence, même si Baudelaire (le connaissait-elle ?) lui avait dédié ses Fleurs du mal. Au cégep, on nous a montré comment bidouiller des carrés sémiotiques, et encouragés à écrire de la poésie et de l’essai plutôt qu’à en lire, puisque la pratique était plus formatrice que la théorie. À l’université, j’ai entendu parler de style une seule fois : l’enseignante se moquait d’Antoine Albalat. J’ai trouvé près de chez moi, en liquidation à la bibliothèque municipale de Saint-Hyacinthe, l’un de ses livres sur l’art d’écrire, La formation du style par l’assimilation des auteurs. Et c’est passionnant ! Mon but n’est pas de déplorer mon sort, simplement de montrer que l’enseignement du français et des lettres au Québec néglige l’aspect esthétique et même certains aspects de la grammaire. J’ai pourtant fréquenté les meilleures institutions ; on n’y glanait que des miettes de culture. Doit-on s’étonner qu’à l’heure actuelle à peu près personne ne puisse plus composer de critique stylistique, si les connaissances pour y parvenir sont de moins en moins accessibles ?

Depuis la Conquête, le français au Québec a été une langue, non pas minoritaire, mais minorisée, c’est-à-dire qu’il a été associé à une infériorité dans l’emploi occupé par ses locuteurs et dans leur niveau de richesse. De l’impuissance socioéconomique découlent un sentiment de faiblesse existentielle et une honte (du moins un embarras) par rapport à sa langue natale. Pendant longtemps, au Québec, l’éducation religieuse a contrebalancé cet abaissement, assurant, par une solide formation scolaire, la maîtrise d’un français correct. Bien sûr, évitons de tomber dans l’idéalisation du collège classique : quantité de potaches, sans doute, se souciaient autant de Bossuet, de Cicéron et de l’aoriste que de leur première culotte, mais au moins ils les avaient étudiés et, à la sortie du collège, ils savaient écrire. Toutefois, depuis la Commission Parent, si l’école a accueilli dans ses rangs un nombre admirable de nouveaux élèves, les réformes pédagogiques successives et une mauvaise conscience entretenue envers l’enseignement (selon l’adage populaire : pas besoin de péter plus haut que le trou pour réussir dans la vie¹⁶) ont entraîné presque partout une déliquescence dans la transmission de la langue et des lettres.

Posons-nous la question : si les jeunes passant par le primaire, le secondaire, le cégep et l’université apprennent, tout au long de leur parcours, un français parcellaire et reçoivent une formation littéraire minimale, puis que ces jeunes, devenus des maîtres, enseignent à leurs élèves ce qu’eux-mêmes ont assimilé, comment ne pas considérer qu’un cercle vicieux s’enclenche, auquel l’ensemble des élèves aura du mal à échapper ? À plus forte raison, comment un apprenti écrivain n’ayant jamais étudié la concordance des temps, ni disséqué de vers, ni discuté en classe de la beauté (ou non) d’un sonnet, ni été exposé à la différence entre les verbes transitif et intransitif ou entre les voix active et passive, ni vu ce qu’était le ne explétif, ni reçu de rudiments d’étymologie, ni même appris les règles d’utilisation de la virgule, comment un novice en écriture, donc, pourrait-il espérer composer convenablement ? Un constat semblable s’applique au critique débutant : démuni des outils nécessaires à l’analyse langagière, il préférera la laisser de côté et employer des notions avec lesquelles il se sent plus à l’aise.

Le bout de la chaîne est atteint avec le lecteur. Même si un auteur connaissant et doué écrit une œuvre bien tissée où les mots forment une trame dense, même si un critique cultivé met au jour dans son article les principaux ressorts esthétiques de cette œuvre, un lecteur peu ferré risque de ne pas comprendre ce qu’il est censé admirer, ou de ne pas s’y intéresser. À moins que le critique, soucieux de sa fonction essentielle d’intermédiaire, de transmetteur, ait pris soin d’utiliser des notions claires et généralisables, qui enrichiront le jugement du lectorat, ce qu’on nomme le goût. En cela réside son rôle primordial.

Ensuite, l’ignorance du style peut découler directement des valeurs défendues par la critique de proximité. Nous avons vu qu’elle favorise une esthétique de la réception : l’intérêt d’une œuvre réside dans les effets produits sur l’esprit du lecteur, non dans la manière dont elle est écrite. Tout dépend des bouleversements intimes que provoque cette histoire racontée. Le cas est clair avec les critères de l’émotion et de l’optimisme : l’excitation ressentie à la lecture et le courage puisé dans la morale du livre lui confèrent sa qualité. La thématique suppose aussi une réaction de la part du lecteur, un effort pour identifier les grands sujets abordés. La façon dont les mots, les phrases et les paragraphes sont agencés compte pour peu dans cette reconnaissance des thèmes : un texte bien ou mal écrit peut parler de la mort ou de l’amour. Seul le critère du réalisme requiert un certain talent dans la retranscription crédible des expériences vécues, du décor réel, des événements historiques, etc. Il n’en demeure pas moins que la vraisemblance d’une œuvre doit être...

Table des matières

• Couverture
• Titre
• Crédits
• Introduction
• La critique de proximité
• Le style
• L’imaginaire
• Conclusion
• Bibliographie
• Notes