L' Art du jardin et son histoire

John Dixon Hunt

• Éditeur: Odile Jacob
• Année: 1996
• Imprimer l'ISBN: 9782738104243
• ISBN de l'eBook: 9782738163592

La nature sauvage, que les anciens jugeaient horrible et tentaient de domestiquer par places, et que les modernes exaltent pour compenser le progressif bétonnage des sites, a toujours eu quelque chose d'abstrait et de mythique. Si elle existe comme concept, il est impossible de l'atteindre dans la réalité sans la transformer en spectacle. Entre elle et nous s'interpose au moins un regard, c'est-à-dire un principe d'organisation, la possibilité de comprendre, de décrire et de représenter. Même la forêt primaire d'Amazonie, vue d'avion, devient un monument paysager. Que dire alors de la forêt de Fontainebleau que nous parcourons en tous sens ! L'art du jardin - en particulier les paysages européens du XVIIIe et du XIXe siècles - relève ainsi d'une charmante ambiguïté : il faut décrire la représentation figurée comme si elle était nature et la nature comme si elle était représentation figurée ; il faut que la surprise naisse d'un ordre prévisible à peine perturbé, que l'émotion sensorielle vienne d'une éducation qu'on oublie. À travers les deux très belles conférences prononcées en mars 1994 par John Dixon Hunt, le Collège de France a voulu faire mieux connaître au public français l'intérêt de la réflexion historique sur les jardins et l'architecture paysagère, discipline au confluent de plusieurs domaines : ceux de l'urbanisme et de l'architecture, de la géographie et de l'écologie, de la peinture et de la littérature, de la sociologie et de la philosophie de la représentation, des ères culturelles et de l'histoire enfin, puisqu'il existe autant de paysages que de grandes civilisations et d'époques.  Professeur à l'université de Pennsylvanie, John Dixon Hunt a notamment dirigé l'Institut d'architecture paysagère de Dumbarton Oaks, à Washington. Il est l'auteur de plusieurs ouvrages de référence sur l'art des jardins, dont The Figure in the Landscape (1989), d'une biographie de John Ruskin et d'une étude sur les préraphaélites. Il dirige depuis sa création, en 1980, la revue internationale Journal of Garden History.

Le paragone de l’art et de la nature,
et l’historiographie du jardin

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Reprise et récapitulation

Afin de revenir sur les points essentiels que j’ai abordés dans ma première conférence, et parce que j’y ferai référence aujourd’hui, je vais me servir de deux illustrations qui ont des sujets similaires et datent des environs de 1700. L’une orne le frontispice de la traduction de John Evelyn, The French Gardener (1669), l’autre sert de demie de couverture à l’ouvrage de l’abbé Pierre Le Lorrain de Vallemont (planche 3), Curiositez de la nature et de l’art (1703). Comme elle se trouve dans un ouvrage pédagogique, cette dernière est plus explicite ; aussi m’y attacherai-je davantage, bien que l’autre montre une topographie similaire et ait, à mon avis, une signification identique.

Gravure par Poncy d’après Hearne, publié dans The Landscape de Richard Payne Knight (1794). Même parc que dans la planche 1, mais refait sur un mode pittoresque.

Cliché de Cambridge University Library.

La gravure, exécutée par Michael Van der Gucht, nous montre en raccourci des versions des trois sortes différentes de nature. Nous voyons d’abord ce que la Renaissance appelait « troisième nature » : un parterre de broderie dans un jardin avec une fontaine en son centre. Au-delà du muret qui clôt ce jardin, s’étend un terrain agricole où des paysans labourent et sèment, autrement dit un espace que Cicéron assigne à la « seconde nature ». Enfin, nous voyons une montagne qui dresse ses flancs déchiquetés et au pied de laquelle semble jaillir une source. C’est ce que j’ai nommé la « première nature » en extrapolant à partir du texte de Cicéron. La différence entre chacune de ces parties de la gravure dépend du rapport de l’art à la nature, ce qui apparaît d’autant mieux que la seconde et la troisième natures (l’agriculture et le jardin de la gravure de Le Lorrain) s’intercalent entre deux représentations de la première nature, qui se voit à l’arrière-plan ainsi qu’au tout premier plan où s’étend un terrain accidenté et inculte.

Mais ces deux étendues sauvages présentent aussi des problèmes d’interprétation. Sur ces deux endroits « vierges » règnent les figures de ceux dont le rôle consiste à interpréter les ressources fécondes et variées de la nature elle-même (également incarnée ici par la Diane d’Éphèse aux multiples mamelles). Le flanc de la colline, dans le lointain, est habité par Apollon et les Muses (thème déjà traité par Claude Lorrain dans un paysage qui se trouve à la Galerie Nationale d’Écosse) ; et notre vision de tout ce paysage mis en perspective est guidée par une autre figure, celle de l’Art, qui repose avec la Nature sur le terrain accidenté qui se trouve au premier plan, tenant une sphère armillaire qui, dans ces stratégies d’interprétation, sous-entend bien sûr l’harmonie entre l’art et la science, la technologie et même la philosophie. Cette gravure signifie que c’est l’art qui transforme la nature. C’est un concept qui se conçoit aisément en ce qui concerne les Muses, lesquelles, par le chant, la poésie ou l’histoire, tirent un sens du monde physique et des menus faits quotidiens. Mais il est probablement plus difficile de comprendre que l’art des jardins ré-forme ou ré-articule aussi des matériaux bruts afin de mieux éclairer leur sens. À cet égard, la fontaine du parterre est une reprise en raccourci de la source naturelle qui jaillit au pied de la colline du fond, car on pourrait dire que la fontaine « imite » ou « embellit » le phénomène naturel, et ce sont là les termes exacts que l’on employait au XVII^e et au XVIII^e siècle.

Le livre de l’abbé de Vallemont fit suite à un considérable regain d’intérêt pour les sciences en Europe, regain qui soulignait le fait que le monde physique recelait des merveilles, des mystères et des curiosités (c’est-à-dire des choses qui piquaient la curiosité et la soif de savoir) qui invitaient à la recherche et dont on pouvait s’assurer la maîtrise complète. La contribution que les spécialistes de jardins pouvaient apporter à cette révolution scientifique était d’employer leurs ressources techniques pour accroître la compréhension de la nature en explorant et exploitant son potentiel – la page de titre fait la promesse de révéler « les secrets pour rendre les plantes, les fleurs et les fruits plus gros, plus beaux et pour les faire mûrir plus vite que d’habitude ». De même, un fontainier, par exemple, pouvait dégager l’essence d’une source en en recréant une version formelle sous la forme d’une fontaine. De même encore pour le monde agricole : moins raffiné que le jardin, il embellissait pourtant les matériaux bruts dans le dessein pratique de fournir nourriture et vêtements, et ce faisant il guidait notre compréhension du monde physique.

Le terme d’« embellissement », surtout appliqué au jardin paysager du XVIII^e siècle, ne signifiait pas nécessairement que la fontaine était « plus belle » ou « préférable » à la source. Ce qu’on voulait dire, c’est que les représentations artistiques – que ce soit en peinture, en sculpture ou dans les jardins – embellissaient les « matériaux bruts » pour les rendre plus aisément compréhensibles. Le rôle de l’art vis-à-vis de la nature était, pour ainsi dire, temporaire et éducatif. Ce fut l’un des tours de force remarquables – mais demeurés généralement inaperçus – d’une poignée de créateurs de jardins autour de 1700 de ne pas privilégier l’art aux dépens de la nature. Ils considéraient le paragone (c’est-à-dire la comparaison, la rivalité) de l’art et de la nature comme une alliance et non pas comme une lutte à mort, comme ce fut le cas par la suite. On se souviendra que lorsque Jacopo Bonfadio (au milieu du XVI^e siècle) forgea le terme de « troisième nature » pour décrire les jardins, il insistait précisément sur cette alliance, cette collaboration créative entre des égaux : « La nature, écrivait-il, fécondée par l’art est élevée au rang de créateur et d’égale de l’art. » C’est au moment précis de cette conception fondamentale des jardins comme équilibre harmonieux entre leurs deux éléments constitutifs que l’on commença à écrire l’histoire des jardins en termes du triomphe de l’art ou de la nature. L’histoire et la critique de l’art des jardins continuent dans une large mesure à s’écrire en ces termes de nos jours ; c’est pourquoi il est urgent de jeter un éclairage nouveau sur ce problème.

Tel sera mon propos d’aujourd’hui, et il se compose de trois parties : d’abord, en extrapolant à partir de différents écrits anglais datant des environs de 1700, je formulerai une théorie qui considère les jardins comme le fruit d’une alliance entre l’art et la nature au lieu d’un assujettissement de l’un à l’autre ; ensuite, j’étudierai un autre aspect de ce corpus de textes, celui qui présente les rapports réciproques de l’art et de la nature comme déterminés par une personne ou une société donnée – en d’autres termes, comme une variable qui ferait d’un jardin le reflet ou la re-présentation du monde à un moment et en un lieu donnés ; en troisième lieu, je montrerai que ces notions furent remises en cause par les histoires des jardins écrites dans les quarante dernières années du XVIII^e siècle. Pour finir, je soutiendrai que l’on pourrait, et même que l’on devrait rendre vie à ces notions pour poser les fondements théoriques d’une nouvelle histoire des jardins.

L’art et la nature

C’est dans l’œuvre d’Anthony Ashley Cooper, troisième comte de Shaftesbury (1671-1713) et philosophe dont l’importance fut considérable dans l’Europe du Nord au XVIII^e siècle1, que l’on peut percevoir avec la plus grande netteté ce souci du XVII^e siècle finissant de ne pas privilégier l’art aux dépens de la nature. Il se servit de l’axe central des jardins baroques et des liens qu’il créait entre les trois natures pour exposer l’une des idées centrales de son traité philosophique Characteristics. À ses yeux, le monde physique possédait des perfections ou des caractères inhérents ; pour apprendre à les identifier et à les apprécier, il pensait que l’art des jardins pouvait faire apparaître artificiellement et à l’état naissant la taxonomie de ces formes. Dans la deuxième édition de son ouvrage, en 1714, il introduisit un frontispice qui s’efforçait de donner à cette idée une représentation graphique : il fit modifier l’un de ses anciens portraits pour y introduire une perspective le long d’un jardin qui se prolonge dans une campagne boisée ; ainsi, le contrôle qu’exerce la géométrie s’amenuise-t-il au fur et à mesure que l’on s’éloigne de l’arcade où se tient Shaftesbury. Cette idée est liée à l’engouement contemporain pour les vues à vol d’oiseau des châteaux, où, comme je l’ai indiqué dans la première conférence, le regard suit une perspective qui divise et relie ensemble trois niveaux différents de l’action de l’homme sur le paysage – axe qui, pour reprendre les termes de Shaftesbury, ne sert « qu’à guider l’œil vers le sommet de la colline et par conséquent tout au bout des champs replantés là où se dresse le grand if chenu ». (Ce qu’il entendait exactement par le terme « replanté » n’est pas clair : le contexte suggère un contraste entre le changement annuel des cultures dans les champs et l’aspect immuable du « grand if chenu »).

Les idées de Shaftesbury portaient en germe la mauvaise interprétation dont elles furent victimes. Dans son dialogue, Les Moralistes, écrit en 1705, qui fut plus tard inclus dans sa grande œuvre inachevée, Characteristics, l’un des personnages donne libre cours à son lyrisme et à son enthousiasme pour les étendues vierges, sauvages, en les opposant aux « jardins princiers ». Le passage est trop long pour être cité en entier, mais cet extrait traduit en partie son caractère visionnaire et sa puissance : « Ce qui est sauvage nous plaît. Nous y vivons à l’unisson avec la Nature. Elle nous révèle alors ses aspects les plus secrets et nous la contemplons avec plus de ravissement quand elle est vierge et sauvage que dans les labyrinthes artificiels et les déserts contrefaits des palais. »

À cet enthousiasme fait écho son interlocuteur, profondément ému par l’évocatio...

Table des matières

• Couverture
• Titre
• Copyright
• Préface
• Les jardins, les trois natures et la représentation
• Le paragone de l’art et de la nature, et l’historiographie du jardin
• Table
• Dans la collection « Travaux du Collège de France »