Le Besoin de danser

France Schott-Billmann

• Éditeur: Odile Jacob
• Année: 2001
• Imprimer l'ISBN: 9782738109040
• ISBN de l'eBook: 9782738168276
• Sujet: Psychology
• Sujet: History & Theory in Psychology

Bals populaires, danses orientales ou africaines, rave parties : depuis quelques années, nos contemporains semblent redécouvrir le plaisir de danser. Le phénomène est massif, populaire, anonyme. Héritées de la tradition ou bien transculturelles, ces " nouvelles danses " s'inventent ou se pratiquent dans les banlieues, les rues, les boîtes de nuit, loin de l'univers des danseurs professionnels. Pourquoi ce besoin de danser ? Est-ce une simple recherche de liberté, de griserie, de fête et, parfois, de transgression ? Ne faut-il pas y voir plutôt un retour à des formes primitives, la manifestation d'un désir de transe ? Et aussi l'expression d'une utopie, celle d'une société planétaire, organiquement fraternelle et festive ?Psychanalyste et danse-thérapeute, France Schott-Billmann enseigne l'art-thérapie à l'université de Paris-V.

CHAPITRE II

La mémoire du corps

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Beaucoup de danseurs disent qu’en dansant, ils font leur « thérapie ». Ce terme est aussi utilisé aujourd’hui à propos de toutes sortes de pratiques qui foisonnent sur le marché visant le mieux-être et la prévention. Beaucoup de nos contemporains « s’auto-médiquent » en associant pharmacopée médicale et médecines douces, herbes et homéopathie, aérobic, massages et techniques du corps exotiques, voire thérapies religieuses. Ils « métissent » ainsi des modes de soin scientifiques et parascientifiques dont certains sont condamnés par la médecine comme archaïques. Comment situer la danse dans cet éventail ?

La danse, une technique du corps

La danse est une technique du corps universelle, qui n’est reconnue comme thérapie que dans le cadre spécifique de l’art-thérapie, lorsqu’elle est pratiquée par un danse-thérapeute spécialement formé. Pourtant, à côté de cette application particulière, la danse populaire représente une forme de thérapie sociale qui va bien au-delà d’un simple divertissement ou d’un défoulement qui ne serait pas plus thérapeutique que l’ivresse du samedi soir. De façon efficace et peu coûteuse, elle semble faire « œuvre d’utilité publique » en accompagnant une transformation réelle et durable.

La danse populaire constitue un dispositif d’art-thérapie spontané qui associe la musique et la danse de façon étroite. Partout dans le monde, sa fonction thérapeutique semble indissociable d’un caractère collectif, vigoureux et rythmé1. Elle vitalise, socialise et éduque, permet de se découvrir soi-même en jouant avec les autres, mais elle fait plus que cela : à travers une série d’analogies, elle ressuscite une mémoire du corps oubliée.

On ne reconnaît pas toujours à l’art populaire le statut d’art, ni le caractère de sérieux qu’on accorde aux « beaux-arts » ; a fortiori aux danses populaires, qui paraissent si banalement aller de soi. Dans le monde des chorégraphes, beaucoup considèrent la danse traditionnelle comme périmée. Certains, pourtant, de plus en plus nombreux, la redécouvrent. C’est le cas de José Montalvo, qui réhabilite les danses du monde et met sur scène les danses populaires, les anciennes et les modernes, intégrant aussi bien la danse africaine que le hip-hop à ses spectacles2 ; il fait dialoguer le patrimoine ancestral et les innovations de la danse contemporaine pour mettre en évidence ce qui, dans la continuité de la danse populaire, ne se démode pas, qu’on ne peut asservir à une quelconque narration, car elle ne raconte pas d’histoire, mais révèle une syntaxe. La façon qu’a Montalvo de traiter la danse populaire montre qu’elle n’est pas plus dépassée sur le plan artistique que social. C’est un réservoir de potentialités d’actualisation, de possibilités de sens. Sa légèreté n’enlève rien à sa profondeur ni à l’efficacité de sa fonction musicothérapeutique et danse-thérapeutique. Isoler cet art populaire du reste de l’art chorégraphique serait priver celui-ci d’une dimension essentielle d’engagement et d’efficacité.

Pratiques artistiques à part entière, les danses populaires sont aussi des thérapies de groupe avec un cadre qui est défini par des règles et au sein duquel se déroule un processus thérapeutique. Le groupe dansant convie le danseur à prendre part activement à un jeu organisé et réglé : jeu avec son corps, jeu avec les autres, jeu de ressemblance/différence entre soi et l’autre (je fais comme toi, mais je ne suis pas toi), jeu dialectique entre le groupe et l’individu (je fais comme tous, mais je suis moi-même avec ma différence, ma signature).

On sait que le groupe, selon la psychanalyse, réactualise la relation à la mère. Cette analogie était déjà signalée par Geza Roheim, ethnopsychanalyste hongrois contemporain de Freud3. Le groupe est à l’individu ce que la mère est à l’enfant : comme le corps maternel, il l’entoure, l’enveloppe, le nourrit de formes culturelles. Cette propriété est utilisée dans les techniques de psychothérapie et de psychanalyse de groupe pour obtenir une régression destinée à mettre au jour des phénomènes affectifs enfouis, exprimer des fantasmes et des sentiments archaïques. Le groupe répéterait ainsi la mère originaire, c’est-à-dire qu’il ressusciterait son souvenir, recréant le sentiment de dépendance à un corps (groupal) plus vaste que la somme des individus qui le composent.

En réalité, chaque type de groupe offre une situation différente. Le dispositif de la danse populaire, par l’écoute de la musique et le mouvement de la danse, soutient un processus de remémoration, une anamnèse collective. Il réveille un corps-mémoire en faisant revisiter au danseur les strates oubliées de son histoire. Ce qu’il répète, c’est la fondation de la socialisation. La danse est un acte fondamental, un rite social qui offre à l’homme, à travers une expérience psycho-corporelle, une démonstration et une commémoration du lien social, qui ritualise par la musique et le mouvement, les conditions nécessaires à l’humanisation : le rapport de l’individu à la culture, la façon dont elle l’appelle, se transmet en lui et l’inscrit dans le groupe humain.

La danse populaire n’a donc rien d’une analyse de groupe au sens d’une explicitation des relations qui naissent et se développent au sein du groupe. Elle se rapprocherait davantage d’une psychanalyse corporelle et collective en réveillant en chacun une mémoire corporellement inscrite : à travers l’écoute de la musique et le mouvement qu’elle induit, le sujet ré-entend et réinscrit les lois universelles, anthropologiques, qui ont pris pour chacun une coloration spécifique.

Plus précisément, la danse populaire, par la relation à la musique et au groupe dansant, réactualise le rapport originaire à l’altérité, l’expérience princeps découverte par chacun de nous à travers le couple que l’enfant forme avec sa mère, premier autre reconnu comme tel. Les premières étapes du développement ont été étudiées par la psychologie et la psychanalyse ; elles ont mis en évidence l’importance du rôle joué par la mère qui, dans toutes les cultures du mondes, se fait pour son enfant musicienne et danseuse. Dans la danse, la relation à la mère est rejouée de façon analogique, par la musique et le groupe. Il s’agit donc d’une recréation symbolique de la situation fondatrice, une imitation artistique de ce qui constitue le creuset où se forge l’être humain : appel, imitation, jeux d’alternance, dialectique de fusion/défusion, de similitude/différence, aboutissant pour l’enfant à dégager son individualité à partir de l’altérité de la mère.

C’est d’ailleurs sur ces mêmes bases que se fonde la danse-thérapie4 : par la musique et le mouvement, elle réactive une mémoire corporelle marquée de rythmes, de chants et de jeux ; le sujet est invité à rejouer autrement et en adulte cette expérience.

La danse populaire fonctionne comme un art-thérapie implicite. Par le groupe, se répète la situation archaïque de dépendance ; par la musique, la position réceptive de l’oralité, du nourrissage ; par la danse, le processus ludique de l’individuation où l’enfant se sépare de sa mère pour s’affirmer dans sa singularité. À travers les règles de la musique et de la danse, se rejoue aussi le rôle du « père », c’est-à-dire du tiers qui représente le pôle social intervenant dans la relation mère-enfant.

Les danses populaires offrent donc une expérience infiniment riche et profonde qui réveille dans le corps des traces inconscientes. Certes, leur convivialité, leur caractère allègre, semble étranger a priori à l’expérience de la psychanalyse qui évoque, au contraire, un processus lent, pénible, coûteux, obligeant à des sacrifices, conduisant à exhumer des souvenirs douloureux, limité à des individus ou des groupes restreints. Pourtant, le parcours proposé au danseur n’est pas aussi éloigné qu’on pourrait le penser de celui qu’effectue le sujet en cure psychanalytique. Mais, le « traitement » par la danse est joyeux, festif, gratuit ou presque, et son scénario beaucoup plus large : le divan est dans la rue ; de plus, le patient n’est pas un individu, mais le groupe des danseurs ; le sacrifice ne passe pas par l’argent mais par un renoncement à l’hypertrophie de l’ego au profit de l’harmonie du groupe ; le transfert ne se fait pas sur l’invisible d’une personne5, mais sur celui de la musique dont la voix, jusque dans les tam-tams électroniques d’aujourd’hui, fait entendre l’écho d’une loi que chacun reçoit, s’approprie pour s’exprimer à travers elle en langage non pas verbal mais corporel.

La voix et le corps de la mère

La voix de la musique populaire est celle de l’oralité. Elle participe de ce patrimoine que tout le monde connaît « par corps », des musiciens aux enfants, constitué de vieilles mélodies, berceuses, comptines, chansons conservées on ne sait où et qu’on fredonne pour soi ou qu’on chante en groupe, revenues d’on ne sait quelle mémoire…

LE BAIN SONORE UTÉRIN

L’enfant est convié bien avant la naissance, dès la gestation, à l’« audition » des bruits maternels. À vrai dire, plongé comme il l’est dans le liquide amniotique, il les perçoit autant par l’ensemble du corps que par l’oreille. Il en est enveloppé, touché, caressé. L’expérience musicale prend naissance dans le bain sonore des bruits du corps maternel qui préfigurent la structure à trois niveaux des musiques à danser :

• la pulsation originaire est celle de la « percussion » cardiaque, le « tambour » du cœur qui « masse » rythmiquement le corps du fœtus ;
• un couplage d’unités sonores s’opère dans le va-et-vient inspir/expir du soufflet pulmonaire maternel ;
• la mélodie rythmée de la voix des parents est reçue à travers le filtre du liquide amniotique.

Le fœtus reçoit également au niveau cœnesthésique la pulsation et le mouvement de balancement de la mère qui, lorsqu’elle marche, frappe régulièrement le sol du pied et fait osciller son corps : danse primordiale, qui emporte, qui transporte l’enfant sur ce fond rythmique…

LE VÉCU ARCHAÏQUE : LA FUSION

Pendant la gestation, le fœtus baigne dans le liquide amniotique, en continuité avec ce qui l’environne. Il se trouve alors en totale symbiose avec le corps de sa mère, dan...

Table des matières

• Couverture
• Titre
• Copyright
• Dédicace
• L’esprit de la danse
• Chapitre premier - Le renouveau de la danse
• Chapitre II - La mémoire du corps
• Chapitre III - Une tentative de guérison de la société d’aujourd’hui
• Chapitre IV - La quête de l’Autre
• Chapitre V - La création d’une structure commune
• Chapitre VI - La danse de l’Autre
• Chapitre VII - L’envol au-dessus des deux mondes
• Conclusion
• Références bibliographiques
• Table
• Du même auteur