Prima donna

Opéra et inconscient

Michel Schneider

• Éditeur: Odile Jacob
• Année: 2001
• Imprimer l'ISBN:
  9782738109415
• ISBN de l'eBook:
  9782738168191
• Sujet: Scienze sociali
• Sujet: Biografie nell'ambito delle scienze sociali

Je chante, je meurs. Je meurs en chantant. Je chante à en mourir. Voilà tout l'opéra. Il est né il y a quatre siècles, à cet instant de l'Orfeo de Monteverdi (1607) où se prononce cette phrase : É morta ! Son histoire est celle d'un deuil impossible. Faire revenir la Prima Donna, retrouver la voix perdue, franchir le Léthé séparant le langage de la musique. Chaque opéra illustre ce mythe et ce chagrin. Tout comme le jeu d'Orphée arrache la morte aimée à la captivité des Enfers, l'opéra, en élevant son chant des mots et des morts, transporte ses personnages au-delà de leur destin. Fatale maladie, il s'adresse au plus obscur, au plus tendre, au plus sinistre de nous-mêmes. Il éveille l'enfant méchant, excite le despote terrorisé, émeut le délaissé anéanti. Il chante la douleur de désirer.  Michel Schneider a écrit sur la musique : Glenn Gould, piano solo, La Tombée du jour, Schumann, Musiques de nuit et sur la psychanalyse : Blessures de mémoire, Voleurs de mots. Il a été de 1988 à 1991 directeur de la musique au ministère de la Culture et a publié La Comédie de la culture.

JOUIR

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XII

Sombrer inconsciente, jouissance extrême :
Tristan et Isolde de Richard Wagner

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Pour commencer, deux citations en forme de jeu. Qui a écrit : « Toute inclination amoureuse, pour éthérées que soient ses allures, prend racine uniquement dans l’instinct sexuel » ? Qui affirma que l’« on devrait envisager la possibilité que quelque chose dans la nature même de la pulsion sexuelle ne soit pas favorable à la réalisation de la pleine satisfaction » ? On aurait tendance à attribuer à Freud et à son « pansexualisme » la première phrase et au pessimisme tragique de Schopenhauer la seconde. Or, c’est l’inverse1. Laissons aux philosophes le soin de démêler les influences, et considérons plutôt à quel point Wagner, qui se trouve en quelque sorte équidistant, sut faire, dans Tristan und Isolde une sorte de synthèse de ces deux conceptions.

À la fin, le rideau tombe sur le mot « jouissance » (höchste Lust). Un livret qui s’achève sur le désir comme désir de sombrer, de se noyer, inconsciente, dit Isolde, un chant de mort qu’éclaire le devenir-chose (dans la jouissance, le sujet disparaît), ne sauraient laisser sourd le psychanalyste. Près de cinquante ans avant les Trois Essais sur la théorie sexuelle, le musicien devance le théoricien. Wagner prédit Freud. Que disent-ils ? La jouissance n’est pas le plaisir. Elle est sous-tendue par une identification à l’autre et implique une transgression de la loi. Elle veut la répétition et côtoie la pulsion de mort.

Tristan und Isolde est l’opéra de la jouissance, comme Parsifal est celui du désir. Ce rien que Schopenhauer plaçait au terme du vouloir se dégage au long des trois actes, au-delà de ce que le désir ne possède jamais (l’objet), de ce que le plaisir n’atteint pas (la cause), de ce à quoi le sujet se soumet et qui le fait disparaître (la chose). De cette expérience qui n’a en fait pas de nom, de forme ni de lieu, le philtre est le symbole. Il rend visible un contenant, un contenu et un acte. Le contenant désigne l’âme qui désire. Le contenu représente l’amour. L’acte de boire est la jouissance sexuelle.

L’âme qui désire

Le désir est infini. Cette idée, qui n’a rien de spécialement romantique, s’inscrit dans l’histoire de la philosophie et fait de Tristan cet « opus metaphysicum de tout art2 » que Nietzsche aimait si fort, qu’après avoir jugé « hilarant » le livret3, il avouait : « Aujourd’hui encore, je cherche vainement dans tous les arts une œuvre qui égale Tristan par sa fascination dangereuse, par son épouvantable et douce infinité4. » Infinité. Le mot est partout sur les lèvres des amants : « Toujours, sans fin » (« Ewig einig/ohne End »), « Éternellement un »… La mort, la fin de la vie n’est qu’un moyen pour atteindre le sans-fin du désir.

Comme la blessure de Tristan, comme celle d’Amfortas, le philtre est désespérément inépuisable : il se vide à mesure qu’il s’emplit. Il est une coupe fêlée. On trouve à plusieurs reprises chez Platon l’image du tonneau (ou de la jarre) percé, pour représenter l’âme qui désire. Dans le Gorgias5, c’est pour montrer à Calliclès l’horreur du désir inassouvi et le contentement d’une vie réglée et satisfaite de ce que chaque jour lui apporte, que Socrate utilise l’image de la jarre trouée pour désigner cette partie de l’âme déréglée et incapable de rien garder à cause de sa nature insatiable. Calliclès avait en effet présenté une conception violente, presque mortelle, du désir : « Pour bien vivre, il faut laisser prendre à ses passions tout l’accroissement possible, au lieu de les réprimer, et, quand elles ont atteint toute leur force, être capable de leur donner satisfaction par son courage et son intelligence et de remplir tous ses désirs à mesure qu’ils éclosent6. » Position que Socrate résume avec force : « Si l’on veut être tel qu’on doit être, il faut laisser grandir ses désirs autant que possible et leur ménager par tous les moyens la satisfaction qu’ils demandent. » La vertu n’est pas la contention du désir, mais son déchaînement. Lacan ne dira pas autre chose : la seule éthique est de ne pas céder sur son désir. Mais qu’on tente de le modérer ou qu’on lui laisse carrière, le désir revient toujours. Tristan et Isolde veulent se défaire de leur propre désir, par l’amour, la jouissance, la mort. L’accord fondamental de Tristan contient un motif dit « du désir », qui se trouve presque fendu en deux lignes de sens inverse, comme pour marquer la souffrance, la division, l’insatisfaction.

La substance d’amour

La vieille image du philtre comme contenu d’amour remonte à Théocrite, à Tibulle, au Cycle breton. Cet amour est sang. Le philtre de Tristan, comme le Graal de Parsifal contiennent ce qui ne peut être contenu : un mal qui sécrète son propre remède, un remède qui cause le mal. Mais là s’arrête la comparaison. Presque tous leurs traits opposent le philtre et le Graal.

Philtre	Graal
Vase fêlé	Coupe pleine
Cause de l’amour	Chose de désir
Amour hétérosexuel	Désir homosexuel
Substance mauvaise	Substance bonne
Mauvais qui devient bon	Bon qui devient mauvais
Mort qui apporte la vie	Vie qui apporte la mort
Pas de Rédemption	Arrivée du Rédempteur
Tragique	Religieux
Absence du père	Présence du père

Que contient le philtre ? Sotte question, répondait le chanteur Jess Thomas, qui souvent incarna Tristan et Parsifal. La composition chimique de la boisson qu’il verse n’a aucune espèce d’importance : il sert seulement à déverrouiller l’inconscient pour que le désir puisse se manifester. Mais quel désir ? De mort, comme le croient Tristan et Isolde ? Ou d’amour, comme ils le savent en leur inconscient ? Là encore, peu importe. S’ouvrir à l’amour, c’est s’ouvrir à la mort. Rencontrer un autre et lui dire : « Avant toi, je ne vivais pas, tu m’as donné la vie. » C’est en ces termes que Cosima von Bulow parle de sa rencontre avec Wagner7 et que celui-ci évoque sa liaison avec Mathilde Wesendonck8. Aimer quelqu’un, c’est en fait lui dire : « Sans ton amour, je mourrai. » C’est lui donner la place de la mère, selon ses deux versants, celle qui donne la vie, mais a aussi le pouvoir de la retirer par son manque de soins et d’amour. C’est d’ailleurs la mère d’Isolde qui lui a confié les philtres jumeaux de la mort et de l’amour : « Pour les douleurs et les blessures, elle m’a donné le baume ; pour les poisons pernicieux le contrepoison. Pour la douleur la plus profonde, pour la souffrance la plus intense — elle m’a donné le philtre de mort9. » Le flanc percé de Tristan coule donc, comme la blessure d’Amfortas, jusqu’à la mort. Et ce qui coule, c’est l’amour, c’est-à-dire l’autre en soi, baume apaisant autant que poison dévastateur. Guérir est à la fois espéré et redouté. Tristan meurt non réconcilié, au moment même où le Roi Marke arrive, le pardon aux lèvres, où Isolde le rejoint, l’amour au cœur.

Dans le livret de Tristan, Wagner utilise nombre d’inversions de mots ou de syllabes. Tristan n’est autre que le Tantris qui a pris à Isolde son promis. Isolde meurt en faisant une sorte de jeu de mots : « Languir et en mourir, mais non mourir de languir10. » Tristan n’est pas en reste : « La maîtresse du silence m’enjoint de me taire : si je saisis ce qu’elle tut, je tais ce qu’elle ne saisit11. » Pourquoi ces formules ? Coquetteries archaïsantes d’une langue que Wagner invente en même temps que ses livrets ? Pas seulement. Ces mots en miroir forment une sorte de métaphore du désir comme désir de l’autre : je désire être ce que tu désires que je sois. Mais aussi, plus secrètement, un aveu de la composante narcissique de tout amour, l’autre étant le miroir qui me rend à moi-même par l’illusion que rien désormais ne me manque.

Tristan n’aime pas Isolde, ni Isolde Tristan. Il s’aime en elle, elle s’aime en lui ; et chacun aime l’amour plus qu’il n’aime l’autre. Tout l’effort des amants se résume à parvenir à supprimer la conjonction de coordination « et »12, puis à supprimer encore les noms qui les différencient : « Éternellement unis, sans fin, sans réveil, sans angoisse, n’ayant plus de nom, étreints dans l’amour13. »

L’extrême de la jouissance

Le philtre est le point autour duquel le tragique se noue et les destins basculent. Son sens n’est pas, comme dans la légende celtique médiévale, celui d’un objet de magie, d’un poison secret, d’une substance mystérieuse. C’est le symbole d’une réalité psychique : philtre de mort et philtre d’amour ne s’opposent pas et si l’on peut prendre l’un pour l’autre c’est tout simplement parce que c’est le même. Boire l’amour aux lèvres de l’autre, c’est boire la mort. Il y a en fait une sorte de croisement entre les représentations que le philtre suggère. La représentation consciente : vouloir mourir avec l’autre, sert de masque à la représentation inconsciente interdite et refoulée : vouloir jouir de l’autre. Et l’inverse n’est pas moins vrai. Mais en fait, les deux représentations, refoulante et refoulée, sont inverses : les amants veulent se faire du bien, se donner du plaisir l’un à l’autre et l’un par l’autre, sans trop savoir qu’ainsi, ils abandonnent à l’autre une part de leur être et même de leur être vivant, ou, à tout le moins, qu’ils confèrent à l’autre la possibilité de les laisser dans l’abandon ou de les faire mourir.

Alors, pourquoi faut-il représenter cette réalité psychique du tragique de l’amour, de la métaphysique de la mort par une métaphysique de l’amour, pour reprendre les mots de Schopenhauer14 ? Parce que l’inconscient existe, et la censure. Wagner, dans les notes du programme de la création parisienne du Prélude de Tristan disait que le philtre était une nécessité pour que s’unissent des amants que la politique sépare. C’est surtout une nécessité pour que s’aveuglent les êtres sur ce qui les mène à la perte d’eux-mêmes. Jouir, c’est se perdre, et faire jouir, vouloir que l’autre se perde.

La courbe non refermée

Quels sont les liens entre ces trois registres : désirer, aimer, jouir ? Le premier acte de Tristan est celui du désir, le deuxième celui de l’amour et le troisième celui de la jouissance. Tout d’abord, Tristan et Isolde cherchent dans les difficultés extérieures (fidélité à Marke, loi morale, séparation physique, jalousie de Melot…) autant d’évitements pour ne pas avoir à reconnaître les obstacles à l’amour. En fait, tous deux refusent l’amour pour se maintenir sous l’empire du désir. Mais Isolde, plus clairvoyante comme souvent les femmes, nomme ce choix de la perte : « Pour moi élu, pour moi perdu15. » Puis, confrontés aux obstacles mis à la satisfaction de l’intérieur du désir lui-même, les deux amants retardent la jouissance pour que l’amour persiste et s’exaspère. Tout le deuxième acte est placé sous le signe de cette fuite et de cette relance. Quant au troisième, marqué par l’impossibilité de s’unir, il a pour enjeu de jouir afin de cesser de désirer. Alors, se déploie une jouissance infiltrée de mort, qu’il s’agisse de Tristan seul avec sa blessure, ou d’Isolde, mourant fermée sur l’énigme de la jouissance féminine.

Ces trois registres ont évidemment leur traduction musicale. Le désir est une dissonance. L’amour est une consonance. Et la jouissance ? Elle n’est ni tonale ni atonale. Quand on l’atteint, un accord parfait majeur peut être dissonant, comme l’accord qui achève l’œuvre sur une déchirure et non une réconciliation. Ou bien un accord dissonant peut donner un sentiment de plénitude absolue. La dissonance ne se résout jamais, la consonance ne dure pas : tel est le tragique que Tristan met en scène et en musique. Le recours systématique à la gamme chromatique fait entendre cette finitude de l’amour et cet infini du désir. Le chromatisme est comme le philtre, il unit les contraires en une substance qui ne cesse de couler, selon un temps sans bords. Ni bon ni mauvais, ni d’amour ni de mort, le philtre abolit ces contraires dans la langue comme le chromatisme fond l’opposition musicale du majeur et du mineur. Comme l’inconscient va, puis revient...

Table des matières

• Couverture
• Titre
• Copyright
• Dédicace
• La forme fatale
• AIMER
• DÉSIRER
• JOUIR
• Notes
• Lexique
• Les grands opéras du répertoire lyrique
• Bibliographie
• Sources et remerciements
• Table
• Du même auteur