Da Paolo a Paolo

Le immagini nei primi secoli del cristianesimo

Daniele Guastini, Cora Presezzi, Francesco Restuccia, Pietro Del Soldà

• Editore: Edizioni Studium S.r.l.
• Anno: 2017
• eBook ISBN:
  9788838245299
• Argomento: Art
• Categoria: History of Ancient Art

La prospettiva da cui muovono questi saggi non coincide esattamente con quella più diffusa tra gli storici dell'arte tardo antica e gli studiosi di archeologia cristiana. Se in quell'ambito, infatti, sotto l'influenza più o meno diretta della tradizione estetologica, si è usi guardare ai primi manufatti figurativi riconducibili alla fede cristiana perlopiù come a una sorta di apprendistato artistico, che vedrà compiuta realizzazione del proprio Kunstwollen solo nei primi decenni del V, cioè in epoca bizantina, qui la questione è posta in altri termini. Nella prospettiva qui offerta si ritiene, invece, che tale periodo di due secoli in cui videro la luce affreschi, mosaici e sculture presenti, prima della svolta costantiniana dell'impero, solo nei coemiteria e nelle domus ecclesiae, abbia costituito un'epoca a se stante, non spiegabile con le categorie provenienti dall'ambito degli studi di iconografia bizantina. Abbia, cioè, costituito un'epoca caratterizzata certamente da una novitas, da una svolta effettiva e decisiva realizzata dalla fede cristiana rispetto al precedente periodo aniconico, durato anch'esso ben due secoli e segnato, sotto questo come sotto altri punti di vista, dall'equiparazione con la religione giudaica, che, nella fattispecie, interdiceva la produzione e l'uso delle immagini in nome del rispetto del comandamento della Legge riportato in numerosi passi veterotestamentari. Ma una novitas che non può essere tuttavia spiegata, come spesso è stato fatto, semplicemente nei termini di un passaggio di consegne: quello che si sarebbe verificato all'interno di una cultura cristiana prima legata a doppio filo con l'ebraismo e la sua religione e poi, una volta oltrepassati i confini palestinesi, consegnatasi ai valori e alle pratiche del mondo ellenistico-romano.

Verso Bisanzio

Pietro Del Soldà

La fioritura di un’arte compiutamente cristiana nei contenuti e nei criteri formali si definisce in maniera indiscussa in area bizantina soltanto a partire dal V secolo, in seguito alla chiara affermazione di un nuovo impero a Oriente, scisso irreparabilmente dall’impero d’Occidente dopo la morte di Teodosio I nel 395 d.c. ^[1] . Sulle rive del Bosforo, infatti, gli imperatori cristiani promuovono l’incontro della nuova religione, ormai transitata dalla condizione di credo minoritario, perseguitato e protetto dall’oscurità catacombale a quella di religione ufficiale, splendente nell’aurea visibilità delle basiliche di Costantinopoli, con la filosofia e l’arte ellenica. Filosofia e arte, queste ultime, a loro volta ormai molto lontane dalle idee e dai canoni espressivi dell’antichità classica, e in particolar modo sciolte da quello che fu il principio cardine dell’arte, dell’etica, del pensiero, della vita stessa nella Grecia antica, che possiamo raccogliere nella nozione di mimesis.

Figura 9. Esempio di prospettiva rovesciata: I sacrifici di Abele, Melchisedec e Abramo (VII secolo), Basilica di Sant’Apollinare in Classe, Ravenna.

Figura 10. Buon pastore, scultura del IV secolo rinvenuta a Corinto, Byzantine and Christian Museum di Atene (Picture by G. Dall’Orto).

Figura 11. Guarigione dell’emorroissa, particolare del Sarcofago di Adelfia, (IV secolo), Museo Archeologico Regionale P. Orsi di Siracusa.

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^[1] Due preziose indicazioni bibliografiche per inquadrare l’orizzonte storico-artistico di riferimento sono: P. Veyne, L’impero greco-romano. Le radici del mondo globale (2005), Rizzoli, Milano 2009 e R. Bianchi Bandinelli, Roma. La fine dell’arte antica, Rizzoli, Milano 2002.

Le immagini della “nuova Roma”

Alcuni tra i più autorevoli storici dell’arte cristiana vedono anzi, in tale fioritura nei territori della “nuova Roma”, la nascita tout court di un’arte propriamente cristiana, interpretando invece la produzione iconografica antecedente la nascita dell’impero d’Oriente, quella che lasciò tracce importanti anche a Occidente e sin dai primi decenni del III secolo, come un’ancora timida e poco pregevole presentazione di contenuti cristiani entro i canoni formali dell’arte pagana del tempo.

È proprio su questa produzione d’immagini, che per alcuni semplicemente precede in senso cronologico la nascita dell’arte bizantina senza possedere in sé alcuna originalità radicale, che intendiamo concentrarci in queste pagine. In modo particolare, riteniamo sia utile indagare sulla reale consistenza di un influsso della tradizione ellenistica sugli artisti cristiani dell’epoca. Alcuni episodi decisivi della vita di Cristo, narrati nei Vangeli o proposti ex novo da predicatori intenti a catturare l’immaginario dei nuovi fedeli, riempiono progressivamente la scena pubblica e privata, a Occidente e a Oriente, prima ancora che l’editto di Costantino nel 313 sancisca l’emersione dalla clandestinità e imponga la nuova religione come credo ufficiale dell’impero: l’ingresso di Cristo in Gerusalemme [ fig. 12 ], la figura del buon pastore [ fig. 10], la benedizione dell’emorroissa [ fig. 11 ] sono alcuni dei temi decorativi ricorrenti sulle superfici di sarcofagi, vasi, sostegni di tavolo o dipinti parietali che fanno la loro comparsa nei coemeteria, nelle prime basiliche o nelle case di committenti convertiti, talvolta facoltosi e sempre meno timorosi di ostentare la propria nuova fede.

Cosa guida la mano dei creatori di queste opere? Una linea interpretativa, che per lungo tempo si è imposta come paradigma quasi inaggirabile, legge l’immaginario cristiano dei primi secoli come se fosse modellato, plasmato dalle immagini già esistenti e a tutti note che propagandavano il potere degli imperatori, pagani prima e cristiani poi. Un’interpretazione, insomma, che seguendo la lezione teologico-politica di Jacob Burkhardt ^[1] , spiega il successo del cristianesimo come nuova potenza spirituale e politica nei termini di una “successione”: il Cristo interpretato, soprattutto dopo l’editto di Costantino, come re, scalza gli imperatori pagani, ne occupa il trono, si appropria dei loro linguaggi, ne distorce a proprio uso i simboli del potere. Un trionfo spirituale di Cristo dovuto, dunque, a una sua carica politica, a una forza anche terrena che ne fa il nuovo re. Quest’interpretazione è stata considerata a lungo, e per molti rimane ancora, la più fondata, in quanto supportata da una serie importante di ritrovamenti archeologici: una parte significativa dei sarcofagi, delle monete, dei dipinti parietali con i quali i nuovi cristiani del III e IV secolo rappresentano la nuova fede, infatti, non farebbe che attingere a un deposito già esistente di motivi, “canovacci”, temi narrativi della tradizione pagana.

Sostenitori di questa lettura del primo immaginario cristiano sono alcuni autorevolissimi storici dell’arte cristiana, tra i quali ricordiamo l’antichista della Prussia orientale Ernst Kantorowizc, l’archeologo ungherese Andràs Alföldi, il grande bizantinista tedesco Ernst Kitzinger e, forse il più influente tra loro, lo studioso russo trapiantato a Parigi, André Grabar. Grabar indaga sull’iconografia cristiana dei primi secoli e in particolare sulla sua forte carica di distruzione della mimesis classica: se per gli antichi greci e romani la natura nella sua armonia è il criterio non solo per produrre, imitandola, belle statue o dipinti, ma anche per governare la città e per comportarsi correttamente nella vita, nel II e III secolo le cose cambiano, le proporzioni di tante opere del periodo saltano, perdono verosimiglianza, appaiono sgraziate e certo non orientate alla riproduzione artificiale dell’armonia naturale della physis. Di fronte a tale corruzione delle forme classiche e del loro principio costitutivo, la mimesis appunto, Grabar non vede la morte dello spirito greco, quanto piuttosto una sua nuova declinazione, ancora allo stato embrionale, che si compirà soltanto più tardi, con il pieno affermarsi dell’arte bizantina, che per Grabar è il primo momento “vero” di arte cristiana, retto sulla conciliazione, e certo non sull’opposizione, tra cristianesimo ed ellenismo. La tesi grabariana di una sostanziale continuità, all’insegna dell’incontro tra le due civiltà, dall’età bizantina si spinge cioè, per così dire, all’indietro nei secoli: i primi produttori di opere a contenuto cristiano, già a partire dal III secolo, si rifacevano a temi, scene e canoni espressivi del mondo romano, negli stessi anni in cui, sostiene Grabar, l’ultimo grande filosofo greco classico, Plotino, elaborava riflessioni sul bello e sull’arte che avrebbero fortemente condizionato la produzione artistica cristiana successiva, imprimendo un taglio tutto ellenico al superamento dei canoni imitativi della Grecia classica ^[2] .

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^[1] Imprescindibile, in tal senso, J. Burckhardt, L’età di Costantino il Grande (1852), Sansoni, Firenze 1990.

^[2] I riferimenti qui contenuti alla lezione grabariana sono ispirati in primo luogo dalla lettura di A. Grabar, Le origini dell’estetica medievale (2001), Jaca Book, Milano 2001.

Plotino ispiratore. La lezione di Grabar

Plotino è, in effetti, un pensatore che si colloca in una zona di confine tra mondo classico e un orizzonte nuovo. Nella sua lezione, raccolta dall’allievo Porfirio nelle Enneadi ^[1] , ritroviamo cioè sia elementi decisivi della filosofia greca, primo tra tutti il primato della theoria e la destinazione teoretica dell’uomo, sia elementi che appartengono a un modo diverso di pensare l’umano, il mondo sensibile e quello intellegibile e anche, di conseguenza, lo statuto dell’immagine e il suo rapporto con la verità: la conoscenza è per Plotino l’ascesa verso l’Uno, un’unità assoluta che è identità di pensiero ed essere, purificata d’ogni mescolanza, krasis, con la materia ^[2] . Plotino si presenta come un interprete di Platone (quasi tutti i filosofi del suo tempo, del resto, si considerano esegeti dei grandi del passato), ma il testo platonico lo interpreta a modo suo, lo piega, per certi versi se ne allontana. Tale allontanamento da Platone è esplicito nella ricomposizione del suo dualismo ontologico e gnoseologico, cioè di quella separazione netta, ontologica tra sensibile e intellegibile, tra divenire ed essere che una tradizione millenaria ha identificato come il principale portato dei dialoghi platonici. Plotino propone una ricomposizione sui generis di sensibile e intellegibile all’interno di un orizzonte unitario: il mondo di cui facciamo esperienza con i nostri organi di senso, infatti, è ricomposto all’intellegibile, non è più inteso come una regione separata e subordinata dell’essere. Il sensibile si colloca sulla stessa scala che al suo vertice ha il principio divino, l’essere perfetto, l’Unità, la semplicità assoluta, scevra d’ogni contaminazione con la materia: materia impura, che però troviamo collocata sulla stessa scala; al gradino più basso, certo, ma della stessa scala. Il dualismo platonico è dunque ricomposto da Plotino, ma al prezzo di un’ancor più decisa, rispetto al maestro ateniese, svalutazione dell’esperienza. Ciò detto, il mondo visibile non va semplic...

Indice dei contenuti

• Copertina
• Da Paolo a Paolo
• Indice dei contenuti
• Da Paolo a Paolo
• Prima dell’immagine. La sopravvivenza del divieto biblico di “farsi immagini” nel cristianesimo delle origini
• Il ruolo delle eresie nella nascita dell’immagine cristiana
• Verso Bisanzio