Estereotipos interculturales germano-españoles

Autores Varios, Isabel Gutiérrez Koester, Isabel Gutiérrez Koester

• Editore: Publicacions de la Universitat de València
• Anno: 2011
• ISBN:
  9788437082721
• Argomento: Literature
• Categoria: Literary Criticism History & Theory

Desde un punto de vista intercultural, la construcción y la transmisión de estereotipos constituyen un fascinante proceso de acercamiento y distanciamiento entre culturas y países. Los orígenes literarios de este proceso surgidos a lo largo de la historia de las relaciones entre España y los países de habla alemana son los campos temáticos que han guiado la elaboración de este libro.

ESTEREOTIPOS SUASORIOS Y EXÓTICOS ESPAÑOLES EN RILKE, KERR Y FEUCHTWANGER

Manuel Montesinos Caperos

Universidad de Salamanca

En nuestro artículo vamos a comentar y analizar dos de los estereotipos españoles que se vislumbran en algunas de las obras de tres autores en lengua alemana que visitaron nuestro país en el primer tercio del siglo XX y que, en parte, les motivaron a viajar a y por España: Rainer Maria Rilke, Alfred Kerr y Lion Feuchtwanger. Esos dos estereotipos, sin lugar a dudas muy característicos de la historia de España, son la pintura y las corridas de toros.

No podemos silenciar que el exotismo y una fascinación estética por lo extraño como confrontación a las culturas y civilizaciones europeas han provocado, hasta cierto punto, una serie de viajes de autores alemanes por países y continentes alejados de nuestro entorno, y cuya lista es lo suficientemente larga como para no ser detallada en esta intervención (ver al respecto Reif, 1989: 434-462). Quizá el viaje que más impacto ocasionó en la literatura fuese, sin temor a equivocarnos, el realizado por Goethe a Italia entre 1786 y 1788, que quedó reflejado en su conocido libro Viaje a Italia y que tantas imitaciones ha suscitado en la historia de la literatura universal.

Se puede decir que estos tres escritores llevaron a cabo sus viajes a España atraídos en un primer momento por la persuasión que en ellos causó, fundamentalmente, la pintura española.

Rilke inicia su viaje a España atraído por su pintura, como demuestran en sus trabajos de investigación tanto Jaime Ferreiro Alemparte como Feliciano Pérez Varas. Si nos atenemos a lo que nos dice el propio Rilke en sus memorias y en su correspondencia, fueron el Greco y Velázquez los que desde sus años de juventud le indujeron a visitar la pinacoteca española más conocida: el Museo del Prado. En su ensayo, Pérez Varas afirma que «la España asumida y recreada por Rilke (...) es siempre una España que se encuentra, cifrada, expresamente en nuestra pintura» (Pérez Varas, 2000: 59). La contemplación de esa pintura española, que Rilke ha visto en obras y en ensayos sobre el arte pictórico español y en la Alte Pinakothek de Múnich, se convierte para él en anhelo por visitar nuestro país, sobre todo Madrid, sede del Museo del Prado, y Toledo, lugar de residencia y de trabajo de el Greco.

Uno de los poemas que escribe el joven Rilke en el año 1895, cuando acaba de terminar su bachillerato y tan sólo cuenta con veinte años, lleva por título el nombre de uno de los grandes pintores españoles, Velázquez:

Das schöne Spanien däucht mich wohl das Land wo

die Kunst sich ihre Obmacht durfte wahren,

selbst als sie vor dem Sturm von dreißig Jahren

allüberall an des Verderbens Rand floh.

Da just erstand der <Hofnarr von Lepanto>

im Kriegsgewand – ein Spott für die Barbaren –

und die Madonna mit den Engelscharen. –

Hat jemals eines hehren Künstlers Hand so

die Wahrheit mit der Schönheit zu versöhnen

verstanden? – Ja, es scheint die Farben kürten

sich jubelnd zu den lebensvollen Tönen.

Die andern, die bei Hof den Pinsel führten,

sie malten alles wohl nach Gunst und Haß stets,

doch groß und wahr blieb einer nun: Velasquez

(Rilke, 1959: 506 y ss.).

(La hermosa España me parece ciertamente el país donde

al arte le fue dado mantener su hegemonía,

incluso cuando en la tormenta de los treinta años

huía por todas partes al borde de la ruina.

Entonces justamente surgió el «bufón de Lepanto»

en manto de guerra –una mofa para los bárbaros–

y la Virgen rodeada de coros angélicos.

¿Cuándo ha sabido jamás la mano de un artista augusto

conciliar así la verdad con la belleza? Pues parece

como si los colores trataran de elegirse jubilosos

en busca de tonalidades rebosantes de vida.

Los otros que llevaban su pincel por la corte

ciertamente pintaban todo según el favor o el odio;

pero grande y verdadero permaneció tan sólo uno: Velázquez).

[Traducción citada según Ferreiro Alemparte, 1966: 25 y ss.]

En la primera estrofa de este soneto ensalza Rilke España como el único país de los contendientes en la Guerra de los Treinta Años que, a pesar de su decadencia y pérdida de poder, había sabido, sin embargo, mantener la hegemonía en el arte.

En la segunda estrofa se refiere el poeta austríaco a uno de los cuadros de Velázquez que años más tarde contemplaría en el Museo del Prado, El Bufón llamado Don Juan de Austria. Pero cuando se compara esta obra pictórica con lo escrito por Rilke, enseguida observamos algo incierto que nos puede llamar la atención, ya que el bufón velazqueño no está vestido con la armadura, como escribe el poeta austríaco, sino con traje de corte, mientras que aquella se encuentra desperdigada por el suelo. A su vez, el otro cuadro aludido en la segunda estrofa del soneto rilkeano es una de las tres madonas que pintó Velázquez, concretamente la Coronación de la Virgen, pues ésta es la única madona velazqueña «en la que aparecen ángeles: dos puttos y tres cabezas angélicas aladas, formando un semicírculo a los pies de María» (Pérez Varas, 2000: 65).

El segundo pintor español que suadió a Rilke, mucho más que Velázquez si cabe, fue el Greco. Sin lugar a dudas, éste fue el pintor español preferido del poeta austríaco, hasta tal punto que preparó muy concienzudamente el viaje a España que inició a finales de octubre de 1912, de tal forma que llegó a Toledo intencionadamente el 2 de noviembre para hacer coincidir su llegada con la festividad de los Fieles Difuntos (ver Ferreiro Alemparte, 1966: 48). El cuadro grequiano que más le había influido para llevar a cabo este viaje a España fue Vista de Toledo, cuadro que hoy se encuentra en el Museo Metropolitano de Nueva York. Según Ferreiro Alemparte (1966: 119), durante su estancia en esta bella ciudad castellana, que abarca desde la fecha ya mencionada hasta el 30 de noviembre de ese mismo año, Rilke no compuso prácticamente nada, tan sólo se dedicó a la lectura de Cervantes, a pasear por la ciudad y sus alrededores y a contemplar el paisaje y la villa toledana con sus puentes, puertas, iglesias y sinagogas. Pero ya que nos estamos refiriendo a la pintura, existen unos hermosos versos que compuso en París a su vuelta de España y que están incluidos en su poema San Cristóbal:

(...)

So trat er täglich durch den vollen Fluß –

Ahnherr der Brücken, welche steinern schreiten, –

und war erfahren auf den beiden Seiten

und fühlte jeden, der hinüber muß.

(Rilke, 1956: 59)

(...)

Entraba pues a diario por el río lleno–

antepasado de los puentes, que pétreos imitan sus pasos–

y estaba experimentado en ambas orillas,

y sentía al que necesitaba pasar al otro lado).

(Rilke, 1999: 336)

Estos cuatro versos parecen estar relacionados con el cuadro de San Cristóbal que varias veces a lo largo de su estancia en Toledo contempló Rilke en la iglesia de Santa María; y en esos versos hace una velada alusión a los puentes y al paisaje rocoso toledanos, que tanto impresionaron al poeta austríaco.

El tercer pintor que también indujo a Rilke a visitar España fue Ignacio Zuloaga, a quien conoció personalmente el 25 de abril de 1906 en París,¹ según se desprende de la correspondencia del poeta. En una carta dirigida a su exmujer, Clara Rilke, y que tiene la fecha del 26 de abril de ese mismo año:

Ayer fui al bautizo del hijo de Zuloaga. Yo no tuve tiempo de ir a la iglesia, pero después pasé un rato en su nuevo estudio de Montmartre, junto con unas 30 o 40 personas completamente desconocidas para mí (...). Se cantó y bailó. Una española cuya esencia era cantar, interpretó muy bien, con ritmo de sangre española, Carmen y coplas españolas: una gitana con su típico mantón policromado sobre fondo negro bailó danzas españolas. Hubo bastante ambiente en el estudio, de tamaño medianamente grande, donde se agolpaba la gente (pero la goyesca bailarina, estrechamente rodeada de espectadores, tenía mucho más). Zuloaga estuvo muy condescendiente, con su señoría y su resplandeciente sonrisa (citado según Ferreiro Alemparte, 1966: 33).

En estas líneas epistolares, cualquier lector perspicaz sabrá descubrir enseguida otros estereotipos españoles como la mítica figura de Carmen o el baile flamenco, protagonizado en esta ocasión por una «goyesca» bailarina.

Esa visita al estudio de Zuloaga permitió al poeta austríaco contemplar otros cuadros del pintor español, y entre ellos debían de encontrarse algunos en los que Zuloaga pintó a bailarinas y gitanas. Y esa contemplación pictórica y la propia vivencia del poeta en el estudio del pintor le llevaron a componer otro bello poema, datado en junio de 1906, y que tiene un título explícito: La bailarina española:

Spanische Tänzerin

Wie in der Hand ein Schwefelzündholz, weiß,

eh es zur Flamme kommt, nach allen Seiten

zuckende Zungen streckt –: beginnt im Kreis

naher Beschauer hastig, hell und heiß

ihr runder Tanz sich zuckend auszubreiten.

Und plötzlich ist er Flamme, ganz und gar.

Mit einem Blick entzündet sie ihr Haar

und dreht auf einmal mit gewagter Kunst

ihr ganzes Kleid in diese Feuersbrunst,

aus welcher sich, wie Schlangen die erschrecken,

die nackten Arme wach und klappernd strecken.

Und dann: als würde ihr das Feuer knapp,

nimmt sie es ganz zusamm und wirft es ab

sehr herrisch, mit hochmütiger Gebärde

und schaut: da liegt es rasend auf der Erde

und flammt noch immer und ergiebt sich nicht –.

Doch sieghaft, sicher und mit einem süßen

grüßenden Lächlen hebt sie ihr Gesicht

und stampft es aus mit kleinen festen Füßen.

(Rilke, 1955: 531 y ss.)

(Bailarina española

Como en la mano una cerilla, blanca

antes de ser llama, extiende por todos lados

estremecidas lenguas, así empieza, en un círculo

cercano de espectadores a ensanchar...