Arte y objetualidad

Ensayos y reseñas

Michael Fried, Rafael Guardiola

• Publisher: Antonio Machado Libros
• Year: 2018
• ISBN:
  9788491142119
• Topic: Art
• Subtopic: Théorie et critique de l'art

La figura ha sido un aspecto central para la pintura. En muchos ensayos recientes he intentado mostrar el conflicto entre la figura como propiedad fundamental de los objetos y la figura como médium de la pintura. El éxito o fracaso de una pintura ha dependido de su capacidad para conservarse, quedar impresa o resultar convincente como figura. Lo que está en juego en este conflicto es si las pinturas o los objetos en cuestión se perciben como pinturas o como objetos, y qué es lo que determina su identidad como pinturas al enfrentarse a la exigencia de que se conserven como figuras.

Una introducción a mi crítica de arte

«Cada respuesta permanece vigente como respuesta, en la medida en que está enraizada en la pregunta.»

Martín Heidegger, «El origen de la obra de arte»¹

Estas son algunas de las cosas que no hago en esta introducción. No he actualizado los escritos que aparecen en este libro haciendo referencia a acontecimientos o cuestiones que se plantearon con posterioridad al momento en que fueron redactados. Así, por ejemplo, no abordo el tópico del posmodernismo, ni analizo el arte conceptual, ni el performance art, ni otras muchas manifestaciones que quedan fuera del alcance de mi crítica. Por la misma razón, tampoco digo nada sobre la obra más reciente de los artistas –Kenneth Noland, Jules Olitski, Frank Stella, Larry Poons, Anthony Caro– cuyas pinturas y esculturas de los sesenta y los setenta han inspirado enormemente mi actividad como crítico. También sucede que, a pesar de que «Arte y objetualidad», así como la posición que adopto en mi crítica han suscitado fácilmente encendidas polémicas y objeciones a lo largo de los años, por lo general, no he respondido a mis críticos (en ningún caso, en el cuerpo del texto). No obstante, siempre que tengo oportunidad corrijo las interpretaciones equivocadas de mis opiniones, lo que, de algún modo, es una especie de respuesta. Pero sólo he leído algunos de los libros y artículos que se ocupan de mí y, en cualquier caso, no me gustaría que esta introducción se pudiese concebir como una reafirmación de las convicciones y la retórica que mantenía hacia 1967. Aunque no sea posible evitar toda autojustificación, este ha sido mi propósito ideal.

Unas palabras sobre la oportunidad de este libro. No es casual que haya esperado hasta ahora para publicar una selección de mi crítica de arte. En un principio, no se me había ocurrido hacerlo y, más tarde, cuando comenzaba a parecerme una buena idea, me vi inmerso en un proyecto a largo plazo sobre historia de arte, un intento de llevar a cabo un análisis de la evolución de una tradición central dentro de la pintura francesa, desde las primeras pinturas de género de Jean-Baptiste Greuze realizadas a mediados de la década de 1750, hasta la aparición del modernismo en el arte de Édouard Manet y los impresionistas en las décadas de 1860 y 1870. El problema central de dicha tradición tenía que ver con la relación existente entre la pintura y el espectador, lo que se podría considerar una versión del problema del que ya me había ocupado en «Arte y objetualidad», donde acusé al arte minimalista de ser teatral. En ese momento tenía sentido aplazar la recopilación de mi crítica de arte hasta que culminase la tarea como historiador que me había impuesto y que se ha plasmado en tres libros: Absorption and Theatricalitity: Painting and Beholder in the Age of Diderot (1980), Courbet’s Realism (1990) y Manet’s Modernism, or, The Face of Painting in the 1860s (1996)². Esto hace que sea posible concebir el presente libro tanto como prólogo a mi trilogía de historia del arte, como una conclusión final de la problemática histórica que analiza (cuando escribí «Arte y objetualidad» y los ensayos que se relacionan con este artículo yo era, sin saberlo, un crítico diderotiano).

Los comentarios que se hacen a continuación se organizan en tres partes. En la primera parte ofrezco una breve explicación de la forma en la que llegué a convertirme en un escritor de crítica de arte, y de cómo y cuándo se redactaron los escritos que aparecen en este libro. En la segunda parte intento aclarar los objetivos que me propuse al escribir diversos textos, así como glosar algunos temas básicos y asuntos de interés que aparecen generalmente en mi crítica. Finalmente, en la tercera parte abordo unos cuantos aspectos básicos sobre la relación de la crítica de arte que se recoge en este libro con la historia de la pintura francesa de los siglos XVIII y XIX que escribí posteriormente.

Otra observación preliminar. Aunque el último de los textos que aquí se reimprimen data de 1977, el foco cronológico central de este libro se encuentra en los años sesenta; en particular, en el período que va de 1963 a 1967. No creo que pudiera caracterizar aquellos años de otra manera que diciendo que fueron intensos y memorables; si bien, quiero indicar que el arte que se analiza especialmente en estas páginas –la pintura y la escultura modernista abstracta de Morris Louis (quien falleció en 1962), Noland, Olitski, Stella y Caro, así como la crítica Minimalista de dicho arte en beneficio de la objetualidad y el teatro–, resultó ser tan importante para dicho período como lo fue cualquier otra manifestación cultural. En este sentido, este es un libro más sobre los años sesenta realizado por un autor que, veinte años después, continúa soportando su cruz.

1. Algunos recuerdos autobiográficos

La primera vez que sentí interés por escribir crítica de arte me encontraba estudiando en Princeton (clase de 1959). En la escuela elemental había tenido la oportunidad de pintar con acuarelas y óleo y en la Forest Hills High School de Nueva York había dibujado historietas para el periódico de la escuela. En mi primer año en el colegio conocí a Frank Stella, quien estaba en segundo, y a través de él, conocí, poco después, a Darby Bannard. Este último se graduó en 1956, pero continuó viviendo en Princeton, lugar donde pintaba y trabajaba en una tienda de marcos. Stella había empezado a pintar en serio en la Andover Academy y cuando le conocí, en otoño de 1955, ya había hecho de la pintura la labor de su vida. En aquellos años Princeton disponía de un modesto programa sobre artes creativas y en otoño de 1956 Stephen Greene, quien contaba por entonces treinta y ocho años, comenzó el primero de sus tres años como profesor de pintura. En seguida, Greene reconoció el genio de Stella y ambos se convirtieron en amigos íntimos. Yo también seguí el curso de Greene cuando estudiaba el penúltimo año, pero lo que más me importaba, bastante más incluso que tener la experiencia práctica de hacer pinturas abstractas, era poder participar en conversaciones con Stella, Bannard y Greene sobre la pintura más reciente que se podía ver en Nueva York y sobre arte moderno, en general. Greene estaba al tanto de las últimas tendencias de Nueva York y animaba a sus estudiantes a realizar un viaje de una hora en tren hasta Manhattan para visitar galerías de arte. También fue en el curso de aquellas conversaciones, cuando oí hablar por primera vez de Clement Greenberg, que todavía no había publicado Art and Culture, y del que tan sólo podía leer en la biblioteca escritos incluidos en números atrasados de revistas como Partisan Review o The Nation, al margen, esporádicamente, de algunos artículos recientes (la fama de Greenberg, una vez apareció Art and Culture, llegó a ser tan grande que a los neófitos como yo nos resultaba muy difícil pensar que no siempre tenía razón en sus juicios). La austeridad verbal y el rigor intelectual de Greenberg, así como su crítica apasionadamente comprometida, estaba muy lejos de la retórica existencialista de bajo nivel y de la crítica «poética» que caracterizaba a la mayoría de los escritos de Art News, la revista más importante de arte contemporáneo de la última mitad de los años cincuenta, y mucho de lo que Stella, Bannard y yo pensábamos y sentíamos sobre la pintura tenía que ver con el hecho de que Greenberg fuera el único crítico de arte que valorábamos y queríamos leer.

A lo largo de mis años en Princeton escribí poesía (principalmente en inglés) y en el penúltimo curso llegué a plantearme escribir también crítica de arte (en ese momento no tenía unas intenciones académicas definidas). En la primavera de 1958 escribí una carta a Greenberg (fue probablemente Steve Greene quien me dio su dirección) expresándole mi admiración por sus escritos y preguntándole si podría aconsejarme sobre si debía iniciarme como crítico de arte. Greenberg me contestó en una tarjeta postal, invitándome a llamarle por teléfono para visitarle; si bien, después de ello me enfrié y no llegué a hacer nada. Unas pocas semanas después, recibí una segunda postal en la que me decía que muchas de las cartas que había enviado recientemente parecían haberse extraviado y que, tal vez, eso es lo que había ocurrido con la postal que me había mandado a mí. Me daba de nuevo su número y me invitaba a llamarle. Esta vez accedí, con lo que hice mi primera visita a Greenberg (al número 90 de Bank Street) a finales de la primavera de 1958. No recuerdo mucho sobre esta visita, a no ser lo nervioso que me sentía al estar en presencia de Greenberg. Greenberg estaba entonces en el proceso de revisión de los ensayos que incluiría en Art and Culture y en un momento determinado pidió mi opinión sobre la escultura de Theodore Roszak. Le dije que no me gustaba, lo que le impresiónó (Greenberg le dijo a su esposa Jenny: ¡ha calado a Ted Roszak!). También dijo que la crítica de arte tal y como se practicaba habitualmente era una actividad lamentable y continuó previniéndome sobre los peligros de estudiar historia del arte. Esta era uno de los caballos de batalla de Greenberg, pues creía que el enfoque histórico era propiamente acrítico y, por tanto, antitético con respecto a la crítica. Precisamente yo había empezado a asistir a unos cursos sobre historia del arte que me encantaban y estaba comenzando a pensar seriamente en la posibilidad de convertirme en historiador del arte.

Durante el último curso (1958-1959) estuve en estrecho contacto con Stella, quien vivía y pintaba en Nueva York; si bien, hacía muchas visitas a Princeton, quedándose a dormir en un sofá de un apartamento con varias habitaciones que yo compartía con dos amigos, y también vi en alguna ocasión a Bannard y a Greene. En otoño de 1959 Greenberg impartió una serie de seis seminarios Christian Gauss sobre crítica de pintura moderna en Princeton, y allí fue donde se encontró por vez primera con Stella y Bannard (Stella asistió, al menos, a uno de los seminarios, y posiblemente a algunos más). Los seminarios Gauss, entonces bajo la dirección de R. P. Blackmur, mi mentor en poesía, eran (y son) una serie de conferencias con un debate posterior que, en aquellos años, estaban abiertos únicamente a miembros de la facultad e invitados seleccionados del círculo intelectual más importante del momento, de tal modo que, por regla general, no podían asistir a éstos los estudiantes no licenciados y similares, pero Greenberg se las arregló para que me admitiesen, junto con Frank y Darby. Me gustaría poder acordarme de más cosas de las que recuerdo sobre el contenido de las sesiones de Greenberg. Tengo la impresión de que éstas no fueron bien acogidas, debido a que, desde el principio, Greenberg se mostró dogmático, serio y frío en sus análisis, así como por el hecho de que se negara a usar diapositivas (amparándose en que éstas no representaban correctamente las obras originales que ostensiblemente reproducían), lo que impedía que la audiencia pudiera percibir visualmente aquello de lo que Greenberg hablaba. En cualquier caso, los seminarios fueron todo un acontecimiento para Stella y Bannard y también para mí, aunque fuera solamente porque, gracias a ellos, Greenberg había estado en Princeton seis semanas seguidas y nos había expuesto muchas de sus ideas. Y como era típico en él, estaba más interesado en encontrarse con Stella y Bannard, jóvenes pintores de los que nada sabía, que en intercambiar bromas con los académicos, de los que desconfiaba enormemente.

Sobre las navidades de 1958 me concedieron una bec...