Cuerpo enmarcado: ensayos sobre arte colombiano contemporáneo

Pedro Agudelo Rendón

• Publisher: INSTITUTO TECNOLÓGICO METROPOLITANO – ITM
• Year: 2019
• ISBN:
  9789585414785
• Edition: 1
• Topic: Art
• Subtopic: History of Contemporary Art

En este texto se revisa las prácticas artísticas, los cambios de perspectiva y sus implicaciones en la representación y presentación del cuerpo, con el fin de ampliar el campo de comprensión de la historia del arte en Colombia. Asimismo, analiza el problema del cuerpo en varios de los artistas más importantes de nuestro país, y se plantean las relaciones entre el cuerpo y la tradición, el erotismo, la imagen, la materialidad, los instintos y la cultura, con el fin de redimensionar la significación de la imagen y de la poética del comportamiento, y de ubicar el papel de la cultura en las prácticas artísticas que tienen por objeto el cuerpo.

SEGUNDA

PARTE

Capítulo 3

CUERPO ENMARCADO

La pintura desgarrada

Las polémicas sobre el «arte contemporáneo» nos hacen pensar en una partida de ajedrez mil veces jugada y rejugada.

Carlos Espartaco

3.1 El concepto de tradición

Tanto los teóricos como la gente del común recurren a la noción de «tradición» mediante expresiones cotidianas como «transmisión de tradición» o «costumbre». Es de esperarse, sin embargo, que los primeros (ensayistas, filósofos, antropólogos e historiadores) utilicen el término de una forma más académica, para referirse a la «comunicación semiótica de hechos históricos, dispositivos, obras artísticas y literarias, símbolos, imaginarios y prácticas socioculturales en el paso de una generación a otra»; en tanto que en la vida cotidiana la «tradición» esté asociada más con el «conjunto de hechos o costumbres transmitidas», y que este significado sea empleado de forma indiferente en un contexto u otro. Si bien podemos optar por la definición que dan algunos de los primeros, de momento nos detendremos en la de los segundos, pues encontramos en ella elementos importantes para nuestro objetivo. Examinemos el uso común a partir de una fuente autorizada, el diccionario (Real Academia Española):

Tradición (del lat. traditĭo, -ōnis). Sustantivo femenino

1. Transmisión de noticias, composiciones literarias, doctrinas, ritos, costumbres, etc., hecha de generación en generación.

2. Noticia de un hecho antiguo transmitida de este modo.

3. Doctrina, costumbre, etc., conservada en un pueblo por transmisión de padres a hijos.

4. Elaboración literaria, en prosa o verso, de un suceso transmitido por tradición oral.

5. Entrega a alguien de algo. Tradición de una cosa vendida

6. Conjunto de los textos, conservados o no, que a lo largo del tiempo han transmitido una determinada obra. La tradición del Libro de buen amor está formada por pocos manuscritos

Debemos destacar que en las seis acepciones se mantiene una constante: la transmisión, y transmitir, como se sabe, se refiere a transferir, trasladar, difundir una idea, hacer llegar algo a alguien, comunicar algo a una persona y, en última instancia, ceder o enajenar. Esta última acepción, a su vez, es un tanto problemática pues si por un lado se refiere al hecho de pasar a alguien el dominio de algo, por otro también lo hace a «sacar a alguien fuera de sí», lo que, de entrada, sin ir muy lejos, también tiene que ver con la tradición, pues ¿qué es lo que se recibe de quienes nos antecedieron? Y, todavía más, ¿de qué manera y en qué condiciones se recibe aquello que se lega?

Hemos de resaltar, decíamos, que en los seis significados lo que permanece es el hecho de trasmitir, pero debe notarse, también, que estas acepciones se pueden distinguir todavía más. Así, por ejemplo, los conceptos 1 y 6 se refieren a la transmisión textual, el 2 se refiere a la conservación en el tiempo de un hecho antiguo, el 3 a las costumbres de un lugar, el 4 a la fijación del discurso oral por medio de la escritura literaria y, el 5, al acto de entregar. En cualquier caso, es fácil advertir que aparecen siempre unas características propias de la tradición, como el hecho comunicativo implicado, es decir, algo que le pertenece a alguien es comunicado a otros.

Pero la tradición también es conservación y lo que se conserva o se desea conservar es, finalmente, lo que se transmite. En este sentido, lo que pertenece a unos y es entregado a otros se guarda con la intención de aprehender su sentido, pues es este el que determina el encuentro de lo pasado con lo nuevo. Allí, justamente, el concepto de tradición tiene un sustento en la perspectiva histórica y hermenéutica, ya que sin el condicionante temporal de la historicidad no tiene lugar la comunicación que implica toda tradición.

La tradición, entonces, no es un acontecimiento sino el conjunto de las cosas dichas que se interpretan las unas a las otras, es decir, un lenguaje que interpela. Por eso, para Gadamer (2005) rescatar el concepto de tradición implica redimensionar el problema de la historicidad, ya no como un ver la tradición desde la conciencia científica o desde su perspectiva histórica, sino desde la conciencia de historia efectual, conciencia capaz de dar razón de la tradición en sí misma. Según Gadamer, la historia actúa en la comprensión, aunque no haya conciencia de ello. Es por esto que habla de historia efectual. El humano no se puede sustraer de la historia, y esto supone, al tiempo, la imposibilidad de un saber total sobre sí mismo. De manera que la historicidad es constitutiva del ser humano debido a que este no se puede arrobar de ella. Esta es una de las razones por las que la historia efectual sea un modo de comprensión de la historicidad en la que se implican dos conceptos, a saber, situación y horizonte. La situación representa una posición que limita la posibilidad de ver, el horizonte abarca todo lo que es visible desde un punto, de ahí su relación con la conciencia. El desarrollo de estos dos conceptos le permite a Gadamer plantear que el horizonte del presente no está al margen del horizonte del pasado.

Ahora bien, la tradición pensada más desde la historia (marxista, si se quiere) y menos desde la hermenéutica, involucraría una forma de transmisión, pero implicaría también la invención o reinvención de ciertos códigos y signos que instauran prácticas y formas de interpretar el mundo. Para Eric Hobsbawm, las tradiciones constituyen un proceso de formalización y ritualización derivado de un acto inventivo. Así, el concepto de «tradición inventada» está definido por la referencia al pasado y la repetición de las acciones que supone:

La «tradición inventada» implica un grupo de prácticas, normalmente gobernadas por reglas aceptadas abierta o tácitamente y de naturaleza simbólica o ritual, que buscan inculcar determinados valores o normas de comportamiento por medio de su repetición, lo cual implica automáticamente continuidad con el pasado. De hecho, cuando es posible, normalmente intentan conectarse con un pasado histórico que les sea adecuado (Hobsbawm, 2002, p. 8).

Dentro de sus rasgos constitutivos están la aparente continuidad con el pasado, algo que se puede identificar claramente en la historia del arte cuando en una obra se pone de relieve la continuidad de aspectos formales tomados de artistas o periodos artísticos del pasado, como en el caso del Neoclasicismo; o se pretende seguir los principios artísticos de un artista o su escuela, como ocurre con los manieristas y los prerrafaelistas. Por eso la tradición estaría definida, además, por la invariabilidad, esto es, por su capacidad para aparecer formalmente como inmutable. Este principio determina su capacidad de arraigo, de permanencia y comunicabilidad. El tercer rasgo de la «tradición inventada» es su capacidad para imponer el pasado por medio de repeticiones, e instaurar en el colectivo, de este modo, lo que se conoce como memoria cultural.

La «tradición inventada» presupone redes convencionales, es decir, acciones repetitivas que puedan ser grabadas en la memoria de la comunidad. Por eso la tradición tiene como base una memoria cultural sustentada en rituales, ceremonias institucionales y otras prácticas que buscan sacralizar un acontecimiento con el fin de darle un carácter cíclico y regular (Rodríguez, 2007, p. 113).

Ahora bien, para el caso del arte colombiano ¿en qué sentido podríamos hablar de tradición en relación con el cuerpo en el arte? Primero tendríamos que señalar que si hablamos de arte colombiano contemporáneo nos enfrentamos a varios problemas. Uno de ellos lo enuncian Traba y Díaz:

No creemos que haya un ‘arte colombiano’, sino un arte que se realiza en Colombia. La diferencia entre uno y otro concepto es muy clara. Si decimos ‘arte colombiano’ estamos implícitamente dando un calificativo común a una serie de obras y admitiendo que ellas están ligadas entre sí por principios estéticos particulares, por principios ‘colombianos’. Sin embargo, sabemos muy bien que tales principios no existen ni pueden ser enunciados en manera alguna. Lo único que nos es posible afirmar es, entonces, que varias obras sin relación aparente entre sí se están produciendo en un sitio cualquiera del planeta, Colombia (Traba y Díaz, 1963, p. 6).

Se puede seguir a los autores en su idea según la cual no es del todo acertado pensar que existan unos principios unificadores, pero no es completamente oportuno afirmar que al hablar de arte colombiano se piense inmediatamente en unos principios estéticos unificadores.

Volviendo a la fuente del diccionario tenemos que, efectivamente, ‘lo colombiano’ es un calificativo, pero uno que indica pertenencia o relación con el lugar que se califica. De modo que al hablar de tradición en el arte colombiano implicaría que los artistas contemporáneos siguen o rompen ciertos principios del arte del siglo XIX, del moderno colombiano o incluso de periodos anteriores, en los cuales hay reflexiones sobre la corporeidad. Significaría, por otro lado, que el arte colombiano ha logrado construir una identidad a través de lenguajes plásticos y visuales, empleando recursos propios del territorio nacional. Sobre todo, supondría que los artistas colombianos han configurado un discurso que ha permitido la recuperación de la memoria y la construcción de una identidad nacional sobre las bases de preocupaciones sociales y humanísticas.

El término ‘tradición’ viene del latín traditio, traditionis, que deriva del verbo tradere (transmitir). En este sentido, la tradición es aquello que pasa de una generación a otra a través del tiempo, aquello que es valioso y se desea conservar en una comunidad específica. Sin embargo, como ya se ha indicado, la tradición impele un aparente de invariabilidad, lo que le exige a quienes la reciben la capacidad para reaccionar frente a lo imprevisto. Lo tradicional no constituye la restricción de un legado en su transmisión, sino la conexión y comunicación (invariable y al mismo tiempo mutable) entre una generación y otra, entre un periodo y otro, entre una escuela o tradición artística y otra. El cambio y la novedad se agencian desde las mismas redes convencionales que le son inherentes:

Si la tradición es la herencia colectiva, el legado del pasado, lo es también debido a su renovación en el presente. La tradición, de hecho, actualiza y renueva el pasado desde el presente. La tradición, para mantenerse vigente y no quedarse en un conjunto de anacrónicas antiguallas o costumbres fósiles y obsoletas, se modifica al compás de la sociedad, pues representa la continuidad cultural. De aquí, justamente, su versátil capacidad de cambio y de adaptación cultural. La tradición, para ser funcional, está en constante renovación, y se crea, recrea, inventa y destruye cada día. Porque la tradición contiene en sí misma los gérmenes de la estabilidad y del cambio. Y el cambio, en términos de adaptación sociocultural, es consustancial a toda sociedad; continuamente se crean nuevas formas de expresión cultural (Arévalo, 2004, p. 926).

En este sentido, no se trata tanto de la identidad como un aspecto constitutivo de lo que ha sido legado, ni de una serie de principios definitorios, sino de la posibilidad de cambio y variación. Y es que, como dice Herrejón (1994, p. 135), además del sujeto que trasmite, de las acciones de transmitir y recibir, y del contenido de la transmisión, está el sujeto que recibe, y este puede introducir nuevas formas y contenidos para inaugurar nuevas formas de expresión. En este sentido, el arte colombiano se inscribe en una tradición que le es particular, pero no en unas reglas estéticas legadas por los artistas del pasado.

Por eso, al hablar de ‘arte colombiano’ no se está diciendo que existen o deban existir unos principios estéticos, sino que existe un lugar en el que se produce arte y, siendo esto así, lo producido en ese lugar, como perteneciente a él, tendrá el calificativo de ‘colombiano’. Este hecho lo confirma la historia del arte al plantear, tradicionalmente, unas clasificaciones que de manera genérica agrupan un tipo de arte. Así, hablamos de arte renacentista, más que de arte italiano, pues no puede decirse que el Renacimiento sea un fenómeno artístico unitario desde el punto de vista geográfico.

Un segundo problema tiene que ver con el diálogo que se establece entre la tradición colombiana y la europea. Aquí podríamos recordar el caso bastante conocido de Andrés de Santa María (1860-1945) quien, en su momento, fuera considerado por unos como un «simple visitante transitorio», el «menos colombiano de nuestros pintores», o un «pintor extranjero». Sin embargo, este ‘pintor colombiano’ (‘el menos colombiano de los colombianos’) es reconocido por la crítica como uno de los que rompe con la tradición de un arte decimonónico. Santa María es el artista que introduce el Modernismo en Colombia después de su regreso al país a finales de 1893. Si bien en su momento la crítica no presta mucha atención a su obra, con el tiempo ha sido reconocido como uno de los más importantes artistas colombianos.¹¹

En este sentido, podría decirse que en Santa María hay enajenación, por cuanto él transmite y traslada un dominio de algo a otro lugar y a otros sujetos. Pero habría que reconocer que él es testigo del surgimiento del Impresionismo y trae a Colombia una mirada fresca del arte de vanguardia que se daba en Europa; además introduce en el país la pintura de paisaje y es uno de los artistas que trabaja, con mayor propiedad, el bodegón. De modo que si «tradición» es un concepto que, para el caso de la historia del arte, se refiere al conjunto de bienes culturales, de principios estéticos y recoge no solo aquellas cosas del pasado que se desean conservar, también tiene que ver con su propio resquebrajamiento, con su rompimiento, pues lo nuevo es también producto de lo viejo. En este sentido, la obra de Santa María rompe con un tipo de arte conservador en el país, para lo cual recoge el conjunto de valores estéticos que se están desarrollando en ese momento en Europa. Él entrega, pero al hacerlo rompe con una manera de concebir el arte en el país.

En tercer lugar está la pregunta por la tradición en la concepción del cuerpo en la historia del arte. Tal como ya se indicó, hay una idea predominantemente icónica en la concepción de cuerpo, idea que se rompe con los trabajos de Rembrandt y Velázquez inicialmente. En la historia del arte particular de los artistas, es decir, en sus narrativas artísticas, tanto como en la historia del arte, hay grandes y pequeñas rupturas. El cuerpo hace parte de la tradición, pero al mismo tiempo crea las condiciones de posibilidad para que la ruptura, sobre su misma concepción y representación, tenga un lugar igualmente significativo. Al cuerpo se le cita, se le representa, se le trae como una presencia; pero es en la representación, en las formas de la figuración, donde se lo encuentra más atado a la tradición, más supeditado al tiempo histórico que lo engendra y le da vida, presencia y permanencia. Por más que el arte conceptual desmaterialice el cuerpo, o que el performance lo haga matérico, el cuerpo representado, hecho figura y forma, aparece una y otra vez para hablar de sí mismo, de su erotismo, de su sensualidad, de su misticismo, de sus deformaciones, de sus colores.

En Colombia, los pintores Luis Caballero (1943-1995) y Lorenzo Jaramillo (1955-1992) entran en diálogo con la tradición, haciendo posible la conservación y la singularización. La tradición es un interlocutor, esto es, un lenguaje que interpela, como dice Gadamer (2005), ya que en ella el artista se encuentra para hallarse todavía más vinculado con el pasado. La tradición conserva lo mismo de otra manera. No se trata de la repetición de los cuerpos griegos en las obras de Caballero, de la corporeidad monumental de Miguel Ángel, ni mucho menos se trata de la fuerte presencia tensionante de las figuras de Oskar Kokoschka en Jar...