Del arte a la idea

Robert C. Morgan, Mª Luz Rodríguez Olivares

• Publisher: Ediciones Akal
• Year: 2003
• Print ISBN: 9788446011644
• eBook ISBN: 9788446039563
• Edition: 1
• Topic: Art
• Subtopic: Art Theory & Criticism

Del Arte a la idea: ensayos sobre Arte Conceptual proporciona un panorama general de una de las tendencias más importantes e influyentes del arte americano y europeo de los últimos treinta años. Robert Morgan define y aclara las premisas del Arte Conceptual, centrándose en las obras de una serie de artistas internacionales, entre los que destacan Joseph Kosuth, Hans Haacke, Sherrie Levine y Joseph Beuys. Examina su evolución desde sus comienzos en los años 60 hasta finales de los 80, situando el movimiento en su contexto histórico y cultural y relacionándolo con las importantes cuestiones teóricas y críticas que emergieron con fuerza durante este periodo. Tras definir los tres modos primarios de representación que caracterizan el Arte Conceptual -el filosófico, el estructural y el sistemático-, Morgan aplica estos conceptos al análisis de diversos medios, como la pintura, la fotografía, los libros o la performance.

1. Una metodología para el arte conceptual americano

Los términos «estilo» y «método» se confunden a menudo cuando tratan de aplicarse a la definición del arte conceptual. Dada la plétora de tendencias artísticas de la última década, correspondiente cada una de ellas a una tendencia en el revivalismo de finales del siglo xx, se hace cada vez más difícil discernir lo que es arte conceptual de lo que no lo es. Al pensar en términos de estilo, nos fijamos inmediatamente en la presentación superficial o en la reelaboración o reinterpretación de una forma de presentación; de ahí que pueda hablarse de una generación de artistas que ha influido en otra, principalmente en lo que a apariencia se refiere.

A diferencia de las estrategias actuales que emplean los medios de comunicación en la comercialización del arte, una «generación» dura más que una temporada o incluso que unos pocos años. Podemos por tanto referirnos a los «primeros» conceptualistas de los años sesenta como un grupo que influyó en la generación de neoconceptualistas que surgió en los ochenta. Pero afirmar que cada grupo de artistas muestra una orientación estilística particular resulta más problemático. El concepto de estilo puede sugerir una determinada «apariencia» intrínseca o inherente al arte conceptual. Pero la «apariencia» externa no basta para que la obra, más allá de su forma de presentación, adquiera una estructura de significado. No obstante, al investigar los métodos empleados por diversos artistas, puede defenderse que hay cierta coherencia y desarrollo de ideas más allá del estilo puramente visual.

Los artistas de los años sesenta tendían a ser austeros y reductivos en sus medios de presentación. Las frases de Lawrence Weiner pintadas directamente sobre la pared, las proyecciones de diapositivas que mostraban palabras o breves frases escritas a máquina de Robert Barry, las definiciones de diccionario impresas como fotostatos en negativo de Joseph Kosuth y las Date Paintings (pinturas de fechas) de On Kawara, son ejemplos de ello. En cierto modo, las obras de estos artistas tienen una «apariencia» diferente a las de los últimos neoconceptualistas, cuyas obras tienden a recrearse en la materialización de la cultura de masas. Se asume que esta materialización en las obras de los artistas surgidos más recientemente posee cierto grado de contenido dialéctico en relación con la sociedad de consumo. Los estantes de Haim Steinbach, las réplicas de Jeff Koons, las consignas sobre pantallas LED de Jenny Holzer y los montajes de Barbara Kruger –por dar una simple muestra de la diversidad de enfoques– tienen una apariencia distinta a las obras de los primeros conceptualistas. Algunos de estos últimos artistas son remisos a admitir que están trabajando dentro de un formato esencialmente conceptualista.

1. Lawrence Weiner, Above Below the Level of Water (1977). Foto: cortesía de la galería Marian Goodman.

Sin embargo, entre ciertos artistas de la generación neoconceptual resulta quizá más extremo el reductivismo en la apariencia y la representación de imágenes. Además, en las obras neoconceptuales se puede detectar generalmente cierto procedimiento distanciador que responde a un método reductivo. La conexión con el pop art, particularmente con Andy Warhol, parece obvia. Se puede discernir también una postura reductiva que se relaciona de cerca con los primeros fotostatos de Kosuth y con los trabajos fotográficos de Huebler y Baldessari. Los truisms (tópicos) de Jenny Holzer y los «chistes» de Richard Prince son una muestra.

Al parecer, el estilo, definido exclusivamente en lo que respecta a la apariencia, es un medio débil e inapropiado para transmitir el mensaje del arte conceptual. Por el contrario, puede hablarse de ciertos métodos empleados por los conceptualistas que se refieren más implícitamente al contenido o proceso subyacente, desde el cual surge la apariencia de la obra. Aquí expondremos tres métodos distintos que han contribuido a la definición del arte conceptual en los Estados Unidos durante las tres últimas décadas.

El método estructuralista

Lucy Lippard y Jack Burnham fueron dos de los primeros críticos americanos que investigaron y escribieron con seriedad sobre el arte conceptual. Es significativo señalar que ambos publicaron importantes artículos en 1968, el año anterior a la publicación de Sentencias sobre arte conceptual de Sol LeWitt y El arte después de la filosofía de Joseph Kosuth[1]. Lippard escribió conjuntamente con John Chandler:

Cuando las obras de arte, como las palabras, son signos que transmiten ideas, no son cosas en cuanto tales, sino símbolos que representan las cosas. Una obra de esas características es un medio, más que un fin en sí misma o «arte en tanto que arte». El medio no tiene necesidad de ser el mensaje y cierto arte ultraconceptual parece declarar que los medios convencionales del arte ya no son los adecuados para ser en sí mismos mensajes[2].

Este pasaje sugiere que el arte es capaz de funcionar como un lenguaje, en contraste con los principios de la estética tradicional, encarnados en la idea de modernidad greenbergiana, según los cuales la práctica artística se define de forma categórica en relación con la identidad y las propiedades de un medio particular. Lippard y Chandler sugieren además que el arte conceptual tiene menos por objeto «las cosas mismas» que la función simbólica del medio; es decir, el lenguaje en el arte puede convertirse en lenguaje en tanto que arte, o arte-lenguaje.

La afirmación del medio, en el caso de las Date Paintings de Kawara o del librito Statements de Weiner, publicado por Seth Siegelaub, significaba la presencia del arte, mientras el objeto «arte» o el objeto artístico planeaba en una condición de ausencia[3]. Es importante la referencia a Reinhardt que hacen Lippard y Chandler con la frase «arte en tanto que arte», porque las Black Paintings de principios de los sesenta fueron consideradas como la última reducción del arte o el despojo del arte hasta su posición esencial:

El arte-en-el-arte es arte

El fin del arte es el arte en tanto que arte

El final del arte no es el final[4].

Esta postura se cita a menudo en relación al Arte Minimalista como una especie de fundamento o raison d’être. Se dota al arte de su esencia irreductible desde el punto de vista fenomenológico. Así, el artista selecciona el medio como un vehículo mediante el cual entrega esta afirmación «última». Con Reinhardt, la solución no venía a través del lenguaje sino a través de otra forma de absoluto, una reducción eidética mediante la cual la esencia del arte se mantenía firmemente como una presencia física. Todas las ideas eran extrañas al objeto mismo, que se presentaba, problemáticamente, como la realidad del arte. Esta aparente contradicción en la postura de Reinhardt fue la base que sirvió posteriormente a Kosuth para llegar a la idea de que el propio arte debía comprometerse en la investigación del arte en tanto que método para clarificar su sentido en relación con la cultura.

Jack Burnham fue el primer crítico americano que analizó el paradigma estructuralista del arte conceptual. Confiando profundamente en las teorías antropológicas de Lévi-Strauss, Burnham definió su empleo del estructuralismo como algo «basado en el hecho de que todas las formas míticas de comunicación reflejan los valores y aspiraciones de la sociedad que las emplea»[5]. Esta postura amplía la definición de arte al sugerir su presencia relativista. Niega la universalidad del arte o su carácter absoluto tal como lo determinaba Reinhardt. En su lugar, otorga una importancia considerable a la codificación cultural del arte, al hecho de que el arte es en realidad un concepto definido culturalmente que no existe más que a través del lenguaje que emplea.

De aquí que el ideal en el arte sea un ingrediente esencial para la formulación conceptual del arte. La estructura del arte nunca alcanza el Ideal del Arte, ya sea éste un ideal de belleza, de verdad o de naturaleza, o bien un principio ideológico; por el contrario, incorpora conceptualmente lo inalcanzable en la creación y ordenamiento del propio arte[6].

El método estructuralista en el arte conceptual depende de la relación existente entre el significado ausente (el objeto) y el significante (el concepto), éste, con una función particular. El significante puede existir en forma de un documento –una frase impresa, un mapa, una fotografía, un recorte de prensa– que se presenta como testimonio de la existencia de lo significado, que es a lo que Burnham se refiere como lo inalcanzable. Por tanto, una frase de Lawrence Weiner, por ejemplo, puede funcionar como un significante para el arte, incluso aunque el arte esté ausente; pero entonces Weiner depende, lo mismo que Daniel Buren y, hasta cierto punto, Hans Haacke, de una lectura contextual para convencer a su público de que el significante tiene una dirección, de que es verdaderamente operativo y no está meramente suspendido en un vacío sin significado alguno. Es precisamente esta relación entre el significante y el contexto en el que se sitúa lo que da al primer conceptualismo su significado. (Más recientemente, el neoconceptualismo ha tendido a asumir la presencia del signo, pero reconociendo también su falta de referente; si el signo existe dentro del contexto de un sistema cultural más amplio, bajo el control de poderosos determinantes, el significado se pierde o se reduce para ser reemplazado únicamente por un seductor «estilo» de cinismo).

En una entrevista de 1979, Weiner hizo el siguiente comentario: «el lenguaje permite una lectura totalmente materialista»[7]. Continuó explicando que la obra que él presentaba no imponía una interpretación personal de las cosas, sino que, por el contrario, enfatizaba su percepción y la investigación que había llevado a cabo sobre los objetos en un contexto puramente artístico. Esta pureza de la percepción y de la investigación sugiere una visión platónica del mundo, según la cual el significante opera en un estado de perpetua equivalencia, siempre en busca de un sentido que las connotaciones más materialistas podrían ayudarle a obtener.

2. Joseph Kosuth, Text/Context (Toronto), Part I (18 de noviembre-7 de diciembre de 1978), instalación en la galería Carmen Lamanna, Toronto. Foto: galería Carmen Lamanna, por cortesía de Henk Visser Photography.

De forma similar, Kosuth explicó en 1977 que él empleó inicialmente el lenguaje como un modelo para el arte porque reconocía «el fracaso de los lenguajes tradicionales del arte ante ese sistema de significación más amplio, cada vez más organizado, que es la cultura moderna del último capitalismo»[8]. Weiner y ...

Table of contents

• Portada
• Portadilla
• Legal
• Dedicatoria
• Cita
• Prefacio a la edición española
• Introducción
• Parte I. Más allá del formalismo
• 1. Una metodología para el arte conceptual americano
• 2. La situación del arte conceptual antes y después
• 3. La vuelta de Arthur R. Rose
• 4. Robert Barry: el retorno a lo visible
• Parte II. Representando el contenido
• 5. Hamis Fulton: el residuo de la visión / la apertura de la mente
• 6. Franz Erhard Walther y la cuestión del espacio prearquitectónico
• 7. Fabricando el ingenio: Joseph Kosuth y el palimsesto freudiano
• 8. La indeterminación de Bernar Venet
• Parte III. Política e ideología
• 9. Hans Haacke: trabajar desde dentro hacia fuera
• 10. Sherrie Levine: juegos de lenguaje
• 11. El icono sin la imagen: Exibition de Muntadas
• 12. ¿Quién fue Joseph Beuys?
• Parte IV. Fotografías, libros y performance
• 13. Documentos confundidos: fotografía y arte conceptual
• 14. Mierle Laderman Ukeles: deshacerse del acto material
• 15. Pastel, zumo y pólvora: la iconografía "Pico Boulevard" de Ed Ruscha
• 16. Performance y espectáculo en América
• Índice de ilustraciones
• Fuentes de los artículos publicados con anterioridad
• Otros títulos publicados