Il Maestro tra danza e musica. L'accompagnamento musicale nella lezione di danza classica dell'Ottocento, dal violino al pianoforte

Stefania Toscano

• Publisher: Youcanprint
• Year: 2019
• ISBN:
  9788831602822
• Topic: Media & Performing Arts
• Subtopic: Dance

Anticamente la figura del Maestro di Danza era completa e arricchita da una conoscenza musicale profonda tale da accompagnare musicalmente le lezioni di danza classica, nelle nobili famiglie, suonando le pochettes, dei piccoli strumenti simili ad un violino in miniatura. Attraverso la comparazione tra le più importanti Scuole Accademiche di Danza (russa, italiana, danese, francese) questo saggio vuole mettere in rilievo l'importanza, per un insegnante di possedere conoscenze musicali anche oggi e fornisce gli strumenti per poter iniziare un percorso in tal senso. Le due arti sorelle un tempo viaggiavano insieme nella didattica, l'una accompagnava l'altra con lo strumento a corda, il violino o la pochet e nel frattempo gli elementi tecnici acquisivano qualità inaudite. Tutto cambiò quando fu introdotto il pianoforte.

1. Il Maestro di ballo e il Maestro accompagnatore

Nel XIX secolo la figura del maestro di ballo e quella del maestro accompagnatore rivestono un ruolo fondamentale sia all’interno delle Scuole di danza sia nelle Istituzioni scolastiche governative che comprendono lo studio della danza. La centralità della loro funzione si inquadra nell’importanza attribuita dalla società e dalla cultura alla disciplina coreutica come forma spettacolare e come materia dell’educazione. Questo fenomeno, tuttavia, non è tipico dell’Ottocento, ma si può far risalire addirittura al Cinquecento, secolo in cui la figura del maestro di ballo era considerata di grande valore, anche perché in parte responsabile dell’educazione dei figli delle famiglie nobili o, comunque, dei ceti altolocati.

Tra il XVI e il XVII secolo la funzione educativa della disciplina coreutica andò via via accrescendo il suo peso sociale con lo sviluppo e la diffusione dei balli di Corte, in cui la danza costituiva un momento fondamentale di aggregazione intorno alla figura del sovrano e uno strumento essenziale per la sua esaltazione. Peraltro, il suo studio era finalizzato non solo all’apprendimento delle coreografie che facevano parte dei balli, ma anche all’acquisizione dei modi, delle “maniere” e, più in generale, delle norme comportamentali e dell’etichetta codificata.

Il maestro di ballo, pur rimanendo ai margini della società, ne faceva comunque parte attraverso la sua funzione didattica e, in ogni caso, riscuoteva stima e interesse da parte del discente, della sua famiglia e della corte in generale. Nella Francia della seconda metà del Seicento, inoltre, il maestro personale del Re godeva di prestigio e di favori per il doppio ruolo di compositore delle musiche e delle danze dei ballets de cour.

Il ruolo di preminenza rivestito dal maestro di ballo si perpetua per tutto il Settecento e si protrae nell’Ottocento, secolo in cui è maggiormente esteso alla borghesia. In particolare esso acquista una definizione sociale ufficiale nelle Istituzioni scolastiche governative deputate all’istruzione e all’educazione dei giovani.

Come si legge nel saggio pubblicato da Nadia Scafidi specificamente dedicato all’argomento, dopo la proclamazione del Regno d’Italia, a partire dal 1860 fino al 1900 numerose furono le istituzioni scolastiche governative create in Italia al di fuori del controllo della Chiesa. Tra queste, i Collegi Reali Femminili e i Collegi Reali Maschili, entrambi dotati di programmi scolastici in cui la danza si trovava in una posizione paritaria rispetto alla ginnastica. Come nel Settecento, al maestro di ballo assunto in queste scuole venivano richieste conoscenze diverse, in quanto egli doveva rispondere a una polivalenza didattica dovuta all’esigenza di completare lo studio della danza con le materie similari.¹ La polivalenza del Maestro nei collegi era tale (e questo lo dimostrano non rari casi) per cui, oltre alla danza, egli era insegnante di Francese o di Musica corale (canto) o di violino. Ciò non toglie che molti maestri erano dediti esclusivamente all’insegnamento del ballo. Si trattava dei professionisti teatrali ancora attivi nell’ambiente che venivano ingaggiati per accrescere il prestigio dell’istituto. Tra i casi più eclatanti della metà del secolo XIX si ricorda Annunziata Ramaccini Blasis, moglie di Carlo Blasis, allora direttore dell’I.R. Accademia di ballo del Teatro alla Scala, maestra ella stessa in quella scuola e al contempo collaboratrice per la danza al Regio Collegio delle Fanciulle di Milano nel 1841 e 1842.²

In generale, quando si parla di Istituti scolastici privati o delle Scuole teatrali di danza, e si introduce il discorso sul maestro di ballo, si fa un riferimento implicito alla sua duplice funzione di insegnante di danza e di maestro accompagnatore della lezione coreutica, laddove tale funzione è attribuita fondamentalmente al soggetto maschile. Negli Istituti scolastici privati sono tuttavia frequenti anche casi di didattica e di accompagnamento musicale condotti da donne.³

Passando più specificamente all’accompagnamento musicale, verso la fine dell’Ottocento lo strumento utilizzato diviene il pianoforte. Ed anche in questo caso il ruolo di accompagnatore musicale rimane intercambiabile e connesso, oppure scisso, a quello di maestro di danza, a seconda delle risorse finanziarie dell’istituto e dei suoi finanziatori. Vi erano casi, inoltre, in cui all’interno di un istituto un maestro in una classe teneva lezioni di ballo, mentre in un’altra svolgeva la funzione di maestro accompagnatore. Questo stesso sdoppiamento si poteva verificare in due diverse scuole, per cui il maestro insegnava ballo in un istituto e accompagnamento musicale in un altro.

Alcune fonti però testimoniano come alcuni artisti, dopo aver assolto egregiamente entrambi i compiti, abbiano sacrificato una delle due professionalità affermandosi come maestri di ballo.⁴

Quando si fa riferimento al maestro di ballo e alla sua duplice capacità artistica, coreutica e musicale non si possono ignorare le origini di tali abilità, quasi come se fosse un passaggio obbligato, un ritorno al passato necessario per comprendere gli eventi successivi. Nel Settecento e nell’Ottocento la professionalità dei maestri di ballo derivava da un’esperienza familiare o da uno studio effettuato presso scuole professionali di ballo o scuole private gestite da artisti di grande esperienza. Soprattutto nel Settecento i maestri erano persone acculturate e con una buona preparazione musicale ottenuta con lo studio e la pratica del violino. E questo non solo per quel legame, sancito dalla cultura classica, tra la danza e la musica considerate “arti sorelle”, ma anche per una pratica corrente legata a necessità professionali sia di danzatore che di maestro in scuole professionalizzanti o in corsi indirizzati ad amatori.

Per ciò che concerne la formazione all’interno delle scuole teatrali, le classi maschili di perfezione seguivano lezioni non solo di tecnica, di scherma e di mimica teatrale, ma anche di violino, per cui gli allievi erano preparati a svolgere le due mansioni: coreutica e musicale. Questo è messo in evidenza da alcune stampe d’epoca e da molti documenti che mostrano maestri che impartiscono lezioni di danza suonando il violino fino all’ultimo ventennio dell’Ottocento. Interessanti a tal riguardo sono il quadro di Edgar Degas, del 1872, Il ridotto di danza dell’Opéra, e quello di Paul Fischer, del 1889, The Royal Theatre’s Ballet School .

Tuttavia, nelle Scuole di ballo dei teatri più importanti i fondi erano sufficientemente sostanziosi per mantenere separate le due figure professionali, in quanto le risorse finanziarie provenivano anche da donazioni di mecenati.

Gli ordinamenti didattici della Scuola di ballo del Teatro San Carlo di Napoli (del 1812) e della Scuola di ballo del Teatro alla Scala di Milano (del 1850) attestano la presenza del Maestro accompagnatore come ruolo autonomo, definendolo “accompagnatore”. Nella prima parte del saggio di Nadia Scafidi, La Scuola di Ballo del Teatro alla Scala: l’ordinamento legislativo e didattico, nel paragrafo dedicato al Personale non didattico,⁵ si osserva come il Maestro accompagnatore delle lezioni scaligere agli inizi dell’Ottocento non fosse inquadrato tra il personale didattico, ma fosse invece inserito in una sezione dedicata agli addetti al servizio musicale.

Per comprendere meglio, la Scuola milanese era divisa in quattro classi, così come quella elementare pubblica, nella quale si distingueva un primo biennio di grado inferiore e un secondo di grado superiore, affidati ciascuno ad una maestra. In tutte e quattro le classi della Scuola di Ballo del Teatro alla Scala il maestro accompagnatore affiancava il maestro di ballo ed erano previsti due diversi maestri, di cui uno era responsabile della classe elementare, l’altro di quella di perfezionamento.

Entrambi i maestri accompagnatori erano dell’organico dell’orchestra del Teatro alla Scala, per cui si trovavano a svolgere un doppio incarico. Per tale motivo, quando erano impegnati nelle prove di un ballo o di un’opera, e quindi dovevano assentarsi dalla lezione di danza, essi erano tenuti a indicare un sostituto da mandare alla Scuola, pena una multa pari alla giornata di paga.

Gli accompagnatori (i maestri accompagnatori al violino) dovevano presentarsi alla stessa ora dei maestri.

Per concludere, si deve rilevare che, per quanto mantenuta in subordine rispetto alla danza, la musica di accompagnamento alle lezioni è stata di grande ausilio alla formazione dei danzatori e nell’ambito della società civile, all’educazione dei giovani in quanto complementare allo studio della danza.

2. Il violino e il pianoforte nelle lezioni di Danza

Nel XIX secolo le lezioni di danza erano accompagnate musicalmente da uno strumento cordofono ad arco, il violino, il quale spesso, nelle lezioni private di danza, era sostituito dalla pochette ⁶, più comoda da trasportare date le sue piccole dimensioni. Come scrive Claude Lebet nel suo libro La Pochette du Maître à danser, la pochette non è un violino di dimensioni molto piccole costruito per i bambini ma è uno strumento musicale cordofono come tanti altri.

Uno dei più abili costruttori di pochettes fu il maestro liutaio Antonio Stradivari.

La pochette veniva costruita da un unico pezzo di legno ed era ornata da preziosi intarsi, con la testa lavorata con gran cura e raffinatezza. Questo strumento in miniatura, in passato impiegato al fianco di altri strumenti nella Corte, veniva posto nella tasca della giacca, della marsina del maestro di danza e utilizzato da quest’ultimo per accompagnare le lezioni private.

Una delle testimonianze più recenti che ha posto in evidenza l’importanza della pochette nella lezione di danza e a sua volta il legame inscindibile tra danza e musica, è quella del danzatore e coreografo francese scomparso pochi anni fa, Maurice Béjart, il quale scrisse La vie de qui? Mémoires pubblicato nel 1996. Testimonia che verso gli anni Quaranta del secolo precedente, il celebre quadro del pittore Degas La Répétition au violon ispirò la prima coreografia di pas de deux, in cui interpretava un insegnante di danza, un maestro che dava lezione alla sua allieva accompagnandosi con una pochette. Béjart asserisce che le ridotte dimensioni dello strumento avevano dato il nome allo stesso, il quale poteva essere riposto in una tasca nel momento in cui il maestro mostrava gli esercizi, per riprenderlo poi intonando la melodia della coreografia. L'unione che ne deriva tra musica e danza è data proprio da questo strumento musicale che lega anche il suono all'immagine della danza, l'ascolto del ritmo e della melodia al passo e alla sua struttura.

E prosegue dicendo che la pochette sarebbe ottima nelle classi di danza invece del pesante pianoforte ⁷.

Questo strumento musicale riscosse molto successo sia per le dimensioni ridotte che permettevano facilmente di riporlo in una tasca, sia per le preziose decorazioni che affascinavano gli amanti degli oggetti preziosi e i collezionisti. Nonostante ciò, nel XIX e fino alla fine del secolo, lo strumento musicale per eccellenza usato per accompagnare melodicamente e armonicamente le lezioni di danza classica era il violino.

Nella lezione di danza il violino fu sostituito dal pianoforte nell’ultimo decennio dell’Ottocento per rimanervi definitivamente come strumento di accompagnamento musicale principe della lezione di danza.

Nella Scuola scaligera il passaggio al pianoforte avvenne nel 1911, mentre all’Opéra di Parigi, se possiamo considerare attendibile il dipinto di Degas del 1874, Lezioni di danza,⁸ lo strumento cordofono dovrebbe essere stato introdotto già negli anni Settanta. L’ultima ad abbandonare il violino sembra essere stata, invece, la Scuola danese, che assunse il pianoforte definitivamente nel 1920.

Molte pubblicazioni di partiture musicali per le lezioni di danza, degli inizi del Novecento, nonché quelle di Enrico Cecchetti, rivelano, a causa dell’adattamento delle musiche dal violino al pianoforte, un accompagnamento musicale semplice, talvolta scarno, con alcuni vuoti, in cui la linea melodica fa fatica a risultare corposa, riempita dall’armonia, in modo da sostenere i movimenti o i pas adeguatamente.

L’introduzione del pianoforte durante le lezioni di danza è legato alla pratica musicale e alla moda che aveva indotto molte famiglie più o meno abbienti ad acquistare un pianoforte per gli intrattenimenti sociali. Gli artisti e i letterati si riunivano abitualmente nei salotti, gli intellettuali discutevano di arte e letteratura accompagnati da una musica di sottofondo, suonata al pianoforte, non necessariamente da un musicista professionista. Non c’era borghese che non sapesse suonare questo strumento musicale: come nel Settecento gli strumenti prediletti erano gli archi, così nell’Ottocento lo strumento principe era il pianoforte.

2.1 La figura dell’accompagnatore musicale nelle Istituzioni pubbliche e nelle Scuole private e le composizioni per gli esercizi di danza

Le Scuole di danza più prestigiose erano annesse a un teatro, come l’Imperial Regia Accademia di ballo del Teatro alla Scala di Milano e la Scuola del San Carlo di Napoli, istituite rispettivamente nel 1812 e nel 1813 sul modello della scuola dell’Opéra di Parigi. In tali scuole, come attestano gli ordinamenti didattici, era prevista la presenza del Maestro accompagnatore nell’organico. Ciò era possibile in quanto alcuni istituti erano sorretti dagli ingenti fondi elargiti dai governi e nel caso della Scuola della Scala di Milano, nonché della Scuola del San Carlo di Napoli, dai mecenati che sovvenzionavano sia gli artisti sia le scuole di ballo professionali. Nell’ambito delle scuole di danza private meno agiate, ossia non finanziate da ingenti...