Rousseau: música y lenguaje

AAVV, Anacleto Ferrer Mas

• Publisher: Publicacions de la Universitat de València
• Year: 2011
• Print ISBN: 9788437075433
• eBook ISBN: 9788437086989
• Edition: 1
• Topic: Philosophy
• Subtopic: Art Theory & Criticism

Con frecuencia se olvida, cuando no se ignora, que Jean-Jacques Rousseau fue músico y teórico de la música. Como compositor le debemos principalmente dos óperas-ballets y un centenar de canciones, publicadas por su último benefactor, el marqués de Girardin, tres años después de su muerte en julio de 1778 con el título de 'Les Consolations des misères de ma vie'. Los textos del ginebrino sobre filosofía de la música y del lenguaje, no sólo son significativos desde el punto de vista musical o lingüístico sino que constituyen la primera producción teórica del Romanticismo. En gran parte de ellos Rousseau polemiza con Rameau, proclamando la primacía de la melodía, a cuyo través se expresa el sentimiento, sobre la armonía. Cuando ambos debaten acerca de la melodía y la armonía, ponen en cuestión algo más que la música; su disputa gira acerca de la realidad en sí misma.

DE ST. GERVAIS AL CALLEJÓN DE SACHS: TEATRO, MÚSICA Y FIESTA EN WAGNER Y ROUSSEAU

Enrique Gavilán

Universidad de Valladolid

Cuando se me invitó a escribir sobre las relaciones entre Wagner y Rousseau mi primera reacción fue de desconcierto. Hasta donde yo recordaba, tales relaciones no habían existido. Ni en los escritos teóricos ni en la extensa correspondencia de Wagner se encuentran demasiadas referencias al ginebrino.[1]Tampoco en Tristan und Isolde hay rastros de la Nouvelle Heloïse. Así que sobre el asunto podía escribirse una ponencia de extrema brevedad, que se redujera a afirmar: «En lo tocante a Wagner y Rousseau no existen relaciones directas; el sajón no manifestó el menor interés por el ginebrino; es más, probablemente ni siquiera lo leyese». Y sin embargo, a pesar de la ausencia de una relación clara y directa entre ambos personajes, el tema parecía interesante. Era posible explorar vínculos menos visibles, analizar sobre todo el modo muy distinto en que un siglo después se volvían a plantear algunos de los temas que habían ocupado a Jean-Jacques.

Por escaso que hubiese sido el interés de Wagner en la obra de Rousseau, eso no le libró de su influencia. En el siglo XIX su pensamiento había penetrado profundamente en la sociedad europea. Como teórico y como artista, el sajón reflexiona muchas veces a partir de ideas que procedían de Jean-Jacques. En determinadas cuestiones se puede poner incluso nombre y apellidos a esos vínculos. En efecto, entre quienes más influyeron sobre el compositor se cuentan pensadores, como Feuerbach, Proudhon o Bakunin, indiscutibles herederos intelectuales de Rousseau.

Wagner y Jean-Jacques dibujan una simetría inversa respecto al Romanticismo. Rousseau se sitúa antes; fuente de algunos de sus principios (el culto a la naturaleza, la nostalgia de los orígenes, la devoción por lo primitivo, el cuestionamiento del progreso, etc.), contribuye de forma decisiva a su gestación. A la inversa, la obra de Wagner, y sobre todo sus dramas maduros (Ring, Tristan, Meistersinger, Parsifal) surgen después, cuando el movimiento ha concluido como etapa histórica, desplazado por otras corrientes. Pero la paradoja romántica[2]hace de tales obras «póstumas» su culminación diferida, la realización plena de la concepción estética nacida en Rousseau. En esos dramas cristaliza un arte superador de la ciencia o la filosofía, sustituto de la religión, revelador del lado oscuro del mundo, capaz de curar su escisión. El artista, a medio camino entre demiurgo y redentor, se convierte entonces en centro de un culto que tendría su Meca en un singular teatro de Bayreuth.

Pero la simetría acerca y aleja al mismo tiempo a las dos figuras. La influencia impersonal de Rousseau le llega a Wagner en parte a través del Romanticismo, del que es genuino heredero, pero en esa relación no sólo existe una mediación, sino también cierto malentendido. Sin duda el ginebrino había tenido un gran ascendiente sobre la literatura alemana, pero su recepción había sido anterior; se produjo en el Sturm und Drang, del que fue principal inspirador. Cuando años más tarde Madame de Staël escriba De l’Allemagne,[3]obra clave en la configuración del Romanticismo francés y europeo, no describirá la literatura romántica alemana que florece entonces (lo que allí se denomina Frühromantik), sino otra muy anterior, el Sturm und Drang, fundamentalmente la etapa inicial de Goethe y Schiller (el punto central del viaje de Germaine Necker había sido Weimar), aunque presentando esas tendencias, no como pasado, sino como presente.[4]Esa literatura, nacida del entusiasmo que inspiraba Rousseau, se convirtió, a través de la enorme influencia del libro de Madame de Staël, en modelo de los románticos franceses, y también de los que iban a girar en su órbita. Así, fueron autores alemanes, pero no Novalis, Hoffmann, Tieck o los Schlegel, sino sus predecesores, quienes protagonizaron el proceso de roussificación del Romanticismo francés y europeo. Por el contrario, la influencia directa del ginebrino sobre los alemanes fue escasa; sus principios, aunque muy presentes, les llegaron de forma indirecta, fundamentalmente a través de Herder, ideólogo del Sturm und Drang.[5]Sin duda aquellas ideas estaban ya difuminadas, la huella de su creador se había borrado, pero precisamente por eso se integrarían de una forma más natural en su ideario, casi como una segunda naturaleza.

1. ENTENDER LA LEJANÍA

A veces se descubre en determinadas fórmulas de Wagner una curiosa similitud con otras de Rousseau, pero sería un error construir sobre ese tipo de paralelismos. No se trata de buscar cómo ciertas ideas del uno reaparecen en el otro, y no sólo porque sea difícil rastrear los vínculos a través de los que han llegado hasta allí. Incluso en el improbable supuesto de que esos «préstamos» pudieran diferenciarse con claridad y resultase visible la cadena a través de la que llegaron hasta el sajón, habría una objeción mucho más importante. De una a otra obra el contexto ha cambiado de tal forma que las coincidencias pueden resultar engañosas.[6]Construir sobre ellas no sería mucho más sensato que establecer un parentesco entre Wagner y Rousseau sobre la base de que los apellidos de ambos contienen tres letras comunes, “e”, “a”, “r”, y que además esta última es la inicial del uno y la final del otro.

De lo que se trata no es tanto de indagar sobre la cercanía, la influencia o el parentesco entre dos autores tan distantes como el largo siglo que los separa, como de entender su lejanía. Si tuviese que nombrar el objeto de mi artículo, éste podría ser: «la inevitable diferencia». Intento mostrar cómo en ésta se manifiesta el abismo que abren las transformaciones económicas, políticas y espirituales ocurridas en los años que transcurren entre la desaparición del uno y el nacimiento del otro. Esa distancia se hace más honda precisamente por la simetría de sus posiciones.

Para explorar la inversión especular entre uno y otro, he elegido un terreno clave para ambos: el teatro, la institución en la que se manifestaban con intensidad máxima las contradicciones del propio artista, el punto de encuentro público entre el arte y sus destinatarios, donde tenía lugar la ceremonia en la que la propia sociedad se representaba a sí misma, dispuesta en un espacio bien jerarquizado que dibujaba la imagen del cosmos, ordenado en torno a un doble foco, el escenario y el palco real. Rousseau y Wagner se sintieron profundamente implicados en esa institución. No sólo escribieron para la escena, sino que lo teatral desempeñó un papel crucial en su obra, cifra de sus preocupaciones centrales, y al mismo tiempo, territorio clave para explorarlas. Los dos intentaron entender la inestable frontera entre verdad y mentira que el escenario dibuja, la precaria autenticidad de la mímesis, pero lo hicieron en diferentes direcciones; describir esa divergencia y comprender sus causas son los motivos centrales de este artículo.

Tanto el uno como el otro rechazaron –con argumentos y orientaciones muy diferentes– las formas teatrales que encontraron, atacando con similar virulencia lo que ofrecían los escenarios contemporáneos, fustigando parecidos defectos: superficialidad, falsedad, rutina, elitismo social. En ambos casos la censura se inscribía en una interpretación que trataba de explicar el significado del arte, no como un ente autónomo, sino vinculándolo a su papel en la sociedad. Ambos concibieron alternativas –en buena medida, opuestas– a esa situación; en ellas se plasmaban concepciones estéticas, políticas y filosóficas tan diferentes como lo eran las sociedades para las que se imaginaron. De esas ideas me interesa abordar en particular dos aspectos: fiesta y música.

La fiesta, aunque imaginada de forma diferente en cada caso, constituye un rasgo común de ambas alternativas, como superación de la rutina teatral, de la escisión entre el drama y el espectador.

La música escénica es la juntura donde el carácter público del teatro se encuentra con la intimidad del canto hasta alterar las condiciones de recepción del drama. Uno y otro autor concibieron de diferentes maneras la respiración colectiva que surge en el espacio paradójico creado por la música, exterior e interior, colectivo e individual, público y privado, racional e instintivo.

2. EL TEATRO DE ROUSSEAU

En parte, las discordancias entre ambos se explican por las diferencias en el papel adjudicado al teatro en sus respectivos siglos. La Ilustración le atribuirá ante todo una función pedagógica que convertía el escenario en vector decisivo de la reforma social. Las piezas de Diderot, figura de referencia para Rousseau, son ejemplares a este respecto.[7]Ese ideal cristaliza en el denominado drama burgués. El género se diferencia de aquél al que se opone, el drama barroco, en que:

(...) el suceder trágico del drama heroico en el barroco y en el clasicismo [francés] (...) [daba lugar a una] fábula que servía para advertir sobre la naturaleza real de este mundo; [por el contrario] la historia que narra el drama burgués [burgerliches Trauerspiel] pretende ser un ejemplo de modo de vida,[8]un ejemplo negativo. Debe protegernos de hacernos culpables.[9]

Rousseau rechaza los modelos sociales que los ilustrados pretenden imponer a través de la escena.[10]Sus objeciones se presentan de forma sistemática en la Lettre à d’Alembert (1758). Este texto surge en circunstancias que es necesario conocer. En el séptimo volumen de la Enciclopedia, aparecido a finales de 1757, se incluía el artículo «Ginebra». Tras una valoración de la ciudad como lugar donde imperaban la tolerancia y la razón, d’Alembert, autor del texto, señalaba que la ausencia de teatros –tributo al puritanismo calvinista– constituía una deficiencia capital, aunque subsanable. En el trasfondo estaba el deseo de Voltaire, residente en Ginebra desde 1755, de disponer de un escenario, algo que el rigorismo moral había impedido hasta aquella fecha. D’Alembert exponía toda clase de argumentos para demostrar la conveniencia de un teatro. Con él, una ciudad tan admirable alcanzaría por fin la perfección.

El asunto afectaba de lleno a Rousseau.[11]La tesis de su texto era la opuesta: en una sociedad sana como Ginebra la escena, cuya función didáctica era tan celebrada po...

Table of contents

• PORTADA
• PORTADA INTERIOR
• CREDITOS
• ¡DICHOSO AQUEL...
• ÍNDICE
• PRESENTACIÓN UNA NUEVA MIRADA SOBRE LA ILUSTRACIÓN, DESDE EL MUVIM. Romà de la Calle
• INTRODUCCIÓN. Anacleto Ferrer
• DE DUBOS A ROUSSEAU, Y MÁS ALLÁ. Enrico Fubini
• ¿POSEE LA MÚSICA UNA POSICIÓN CENTRAL EN ROUSSEAU? ALGUNAS REFLEXIONES SOBRE LA LECTURA CRÍTICA DE SU OBRA, Michael O’Dea
• ROUSSEAU, EL LENGUAJE Y LA MÚSICA, Sergio Sevilla
• «LA VOZ DE LA NATURALEZA» MÚSICA Y FICCIÓN EN LA FILOSOFÍA DE ROUSSEAU. Manuel E. Vázquez
• DE LA COMPETENCIA POLÍTICA DEL LENGUAJE EN ROUSSEAU. Faustino Oncina Coves
• EL ENSAYO SOBRE EL ORIGEN DE LAS LENGUAS, ¿UN GIRO LINGÜÍSTICO Y MUSICAL EN ROUSSEAU?. Iñaki Iriarte López
• ¿ROUSSEAU FUE COMPOSITOR? MATERIAL POÉTICO Y ELABORACIÓN MUSICAL EN LAS CONSOLACIONES DE LAS MISERIAS DE MI VID. Pierre SabyA
• ROUSSEAU, COMPOSITOR ANTILLANO: LA «CHANSON NÈGRE» DE LAS CONSOLACIONES . Claude Dauphin
• PIGMALIÓN EN SICILIA. Amalia Collisani
• LA QUERELLE DES BOUFFONS Y LA RESISTENCIA A LA TEORÍA. Jenaro Talens
• HACIA UNA NUEVA ESTÉTICA: ROUSSEAU Y GLUCK. David Medina
• DE ST. GERVAIS AL CALLEJÓN DE SACHS: TEATRO, MÚSICA Y FIESTA EN WAGNER Y ROUSSEAU. Enrique Gavilán
• TEORÍA CRÍTICA DE LA MÚSICA: ENTRE ROUSSEAU Y THEODOR W. ADORNO. Antonio Notario Ruiz
• LA ORIGINALIDAD . Antoni Marí y Lluís Nacenta