Europa en su teatro

AAVV, Irene Romera Pintor

• Publisher: Publicacions de la Universitat de València
• Year: 2017
• Print ISBN: 9788491340515
• eBook ISBN: 9788491340911
• Edition: 1
• Topic: Media & Performing Arts
• Subtopic: Theatre

Un grupo de profesores especialistas del teatro español, francés e italiano reflexionan desde la teatralidad franciscana medieval hasta los orígenes de la tragedia, el teatro como espectáculo y el espacio escénico, sin dejar de lado a autores como Carlo Gozzi o Giovan Battista Gelli. Un elenco de investigadores que rinden un merecido home­naje a Federico Doglio, creador del «Centro Studi sul Teatro Medioevale e Rinascimentale», quien supo fusionar desde el momento de su creación los estudios teóricos teatrales con su representación escénica.

Artículos

El final como emblema de una época

Beatrice Alfonzetti

Universidad La Sapienza de Roma

Final / finales

Aunque fruto de constantes lecturas y análisis de textos, mi interés por los finales se propone como meta alcanzar formulaciones teóricas. Su inicio tuvo lugar en un ámbito circunscrito, la catástrofe de la Antígona de Alfieri, para transformarse después en una investigación que ha abarcado gran parte de las tragedias del siglo XVIII. A partir de Il corpo di Cesare, el libro de 1989, fueron desarrollándose tres líneas de investigación relacionadas entre sí desde varios puntos de vista: la dramaturgia de la conjuración y el juramento, el teatro y la historia, y el final trágico.¹ Desde el ámbito dieciochesco, varios interrogantes han ampliado de manera significativa el campo de estudio, que ha llegado a abarcar toda la tradición dramática occidental, aunque con alguna inevitable laguna (como el teatro de los jesuitas, por ejemplo). Otra ampliación del campo de estudio se ha ocupado de los géneros en el paso de la tragedia al drama y a las diferentes formas teatrales nacidas en la encrucijada entre los siglos XIX y XX. Entre los resultados críticos planteados en Drammaturgia della fine. Da Eschilo a Pasolini y las posteriores reflexiones y lecturas, resulta útil hacer balance tanto sobre el final o cierre del texto, como institución literaria en general, como sobre las peculiaridades de los finales dramáticos (si es que existen).²

De Calvino a Lotman, la reflexión sobre el inicio y el fin lleva al texto literario a un proceso especular al nacimiento y la muerte,³ mientras que otros análisis,entre ellos el de Giulio Ferroni, instituyen casi una relación entre el sentido del fin, en referencia al libro de Kermode, The Sens of an Ending, y la conclusión de una obra.⁴ Menos interés suscitan, en mi opinión, investigaciones meramente formales o estructurales, como la de Guy Larroux, Le Mot de la fin. La clôture romanesque en question,⁵ cuyo objetivo es la descripción de las últimas secuencias o, incluso, palabras de un texto. Por el contrario, mi análisis pretende insistir en la importancia de la conclusión entendida como una de las estructuras fundamentales de un texto, tanto teatral como narrativo, precisamente porque el final, además de iluminar de modo retrospectivo el texto mismo, condensa a menudo tales y tantos significados que puede ser considerado desde varias perspectivas como emblema de una época.

Intentaremos sintetizar lo que acabamos de decir con algunas preguntas voluntariamente ingenuas que, sin embargo, nos ayudarán a comprender el nivel de problematicidad presente en cada concepto, definición y categoría. Comenzamos por el final y por la pregunta «qué se entiende por final». La respuesta se obtiene teniendo en cuenta cómo funciona este dentro de una lectura crítica que lo someta a examen, incluso en la diversidad de los géneros literarios y teatrales, y de los mismos contextos. Pongamos mientras tanto entre paréntesis —pero fijémoslo— el hecho relevante de que no es habitual el hábito crítico de manifestar interés por el final o los finales: de hecho, la crítica ha prescindido de ellos durante décadas. Volvamos, de todos modos, al «cómo termina». En este sentido, abandonando la curiosidad propia del lector o del espectador ingenuos, es necesario trasladar nuestra atención desde el contenido a las complejas arquitecturas en las que se articula el final. El teatro anterior al siglo XX parece facilitar el uso del ‘prejuicio del contenido’, como si el final de la acción consistiese simplemente en la resolución del nudo. Así, por ejemplo, a la pregunta «¿cómo termina Il conte di Carmagnola?» se responde, casi sin darse cuenta: «con la muerte del conde». En realidad, desde un punto de vista estructural, el telón cae antes de la muerte del personaje, mientras este supera el umbral de la puerta de la prisión. Esta opción del propio Manzoni se abre a interpretaciones simbólicas, morales y políticas de amplio espectro que podrían sintetizarse en la norma de no querer verter más sangre homicida sobre el escenario porque, tras la Revolución, ya no son adecuados los finales de odio. Es lo que teoriza Mazzini en su ensayo sobre Il dramma storico.

Una aproximación ingenua no reflexiona sobre cuáles son las escenas o las secuencias que constituyen el final, en absoluto previsibles o establecidas claramente por el texto. Es necesario añadir algunas explicaciones a este segundo concepto. Paradójicamente, también el final tiene su principio, por lo que la pregunta de dónde empieza el final de un texto forma parte de un proceso crítico más amplio que identifica la secuencia final de ese mismo texto. Si, por ejemplo, intentásemos preguntar a tres lectores (o espectadores) cuándo comienza el final de Il conte di Carmagnola, podríamos encontrarnos con tres o más respuestas diferentes. Mi análisis lo sitúa a partir del soliloquio del conde del quinto acto, por lo que evitaré repertirme aquí por tercera vez.⁶ Es más interesante examinar los mecanismos de lectura relacionados con obras de épocas, contextos y géneros diversos en el tiempo y el espacio para comprender la validez hermenéutica de mi definición teórica de final como emblema de una época.

Detengámonos brevemente en el Inferno, es decir, en una obra claramente alejada del drama decimonónico recordado más arriba, y, sin embargo, nuestra sensibilidad de lectores modernos o postmodernos nos autoriza a preguntarnos sobre qué se debe entender por final de la cántica (a su vez inscrito en el final de la Commedia). En este sentido, las respuestas pueden ser varias: el final puede ser identificado con el último canto o con los últimos versos o, incluso, desde mi punto de vista, con los tres últimos cantos, interconectados por el pecado de la traición. Este es el pecado y el mal absoluto encarnados por Lucifer y por las tres criaturas infernales que, en tantos aspectos, son ‘figura’ de él: Casio, Bruto y Judas, como, en escala reducida, los traidores que Dante ha visto en el noveno círculo.⁷ Por otra parte, el mal identificable en la traición es colocado en la base misma del Infierno, que converge, todo él, en Lucifer. Si ampliamos el final del Inferno a los cantos de la traición, el culmen es el fin del descenso, marcado por la «fatica» y la «angoscia» de Virgilio, que le dictan la exhortación «conviensi dipartir da tanto male», dirigida a Dante con voz quebrada por la ansiedad. En el instante mismo en que Dante y Virgilio alcanzan el punto más profundo del infierno, como ya había anunciado Dante en el incipit del canto XXXII⁸ (incipit del final según mi lectura), concluye el trayecto del descenso. Por el contrario, si se considera el significado no menos relevante del viaje, el final puede ser circunscrito a los versos 94-139, con el inicio rubricado por el imperativo del maestro: «Lèvati sú», porque «la via è lunga e ′l cammino è malvagio»; de lo que se deduce que, desde este diferente punto de vista, el ascenso y la salida de la muerte del alma, junto con la visión de las estrellas, constituyen las secuencias conclusivas del Inferno dantesco.

Veamos otro ejemplo, tomado de I sepolcri, de la movilidad del final respecto a la mirada del crítico, que resulta especialmente interesante porque el propio autor nos ha señalado la importancia del final del poema y la secuencia que lo determina. Siguiendo una costumbre bastante difundida, la crítica no considera, ni ha considerado, tener que seguir, en la interpretación del poema, las indicaciones de Foscolo. Para el escritor, el final no estaba constituido por los últimos endecasílabos, sino que abarcaba una porción textual bastante más extensa, desde el v. 254 al v. 295, desde Erictonio («Ivi posò Erittonio…») a Héctor. Obviamente no es suficiente decir que para Foscolo este era el final, sino que, si se desea reconstruir su poética alrededor de I sepolcri (quede claro que poner en relieve este itinerario es una elección), aceptar este dato constituye una operación preliminar. De esta manera se descubre que I sepolcri fueron pensados no como una estructura circular, sino como una línea ascendente «da un principio affettuoso ad una fine veemente».⁹ Desde el punto de vista de la estructura, la elección retórica y estilística del crescendo parecería reproducir el ritmo de la tragedia de fin de siglo, apremiante y a la carrera hacia el quinto acto. El epíteto «vehemente» está tomado del tratado Del sublime, mientras que la correlación entre el final y la vehemencia parece influida por la poética trágica, especial-mente por las innovaciones de Alfieri, determinadas por la contracción de los versos y la intensidad de la catástrofe final. Así pues, en I sepolcri se verifica una perfecta correspondencia entre sentido y estructura: a la catástrofe de Ilión (el fin), se corresponde la conclusión vehemente del poema (el final). La categoría de la vehemencia tomada del pseudo-Longino tenía casi declaradamente una valencia política.¹⁰ Sin embargo, decir política no basta: un simple cómputo de las diferentes ocasiones en las que aparece mencionada en el tratado nos señala que, con la excepción del capítulo XI sobre la amplificación, la vehemencia oratoria se ejemplifica siempre con Demóstenes y sus Filípicas, escritas contra la rendición de Atenas ante la conquista macedonia.

De este y otros datos significativos deriva la hipótesis crítica que considera I sepolcri no como un «oscuro enigma», según la conocida fórmula de Pietro Giordani, sino como un enigma político intencionado. Usando las mismas categorías de Antonio Conti y, sobre todo, de Alfieri, Foscolo se adentraba en una forma de clasicismo mítico y vehemente, el único capaz de inflamar la virtud política.¹¹ Desde la perspectiva de esta lectura, los versos 186-188, colocados secuencialmente justo después de la evocación de las «Itale glorie», presentan una centralidad absoluta, no palinodia o catarsis sino, idealmente, lugar de augurales resurgimientos: «Che ove speme di gloria agli animosi / Intelletti rifulga ed all’Italia, / Quindi trarrem gli auspicj».

Veamos una última ejemplificación de la complejidad teórica de la noción de final, tomada esta vez de la Gerusalemme liberata, que se presta adecuadamente a permitirnos subrayar los diversos ángulos desde los que analizar el final. Que esto último, como hecho conclusivo, es relevante, queda sugerido ya desde el primer canto del poema, en el momento en el que el narrador señala la condición de espectadora elegida por Grecia a la espera de ver «de’ grand’atti il fine» (I, 51 6).¹² La inversión señala la importancia del resultado de los acontecimientos sobre los que interviene muy pronto la voz del narrador anticipando a través de diversas modalidades retóricas el final feliz, dentro del cual el final victorioso y el final devoto se superponen hasta coincidir. Ninguna fuerza humana, como el gran número de paganos, ningún obstáculo natural, como montañas, selvas, torrentes, etc., pueden detener el viaje de los caballeros cristianos (I, 75). Desde la octava final del canto XX, que confirmará la victoria y la devoción («Così vince Goffredo (…) / viene al tempio con gli altri il sommo duce; / e qui l’arme sospende, e qui devoto / il gran Sepolcro adora e scioglie il voto»), se podría recorrer al revés el texto completo buscando referencias o secuencias que anticipan, de diversas maneras, el final, casi como si fuesen puntales que sustentan la arquitectura del poema. Con una palabra de nuestro léxico crítico, podríamos decir que falta totalmente cualquier forma de suspense: el lector es advertido constantemente de la certeza del final, victorioso y devoto al mismo tiempo. A Goffredo, por eje...

Table of contents

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• Prólogo
• Federico Doglio y el «Centro Studi sul Teatro Medioevale e Rinascimentale»
• Artículos