Mahler, Strauss e il tardo romanticismo wagneriano
Giordano Montecchi
LâereditĂ wagneriana contribuisce a rendere il confronto fra musica a programma e musica assoluta una delle chiavi di volta del panorama musicale del tardo Ottocento, unitamente allâaltrettanto complessa questione dellâesaurimento del linguaggio armonico tonale. Nel campo della musica per orchestra il predominio del poema sinfonico, secondo il dettato della scuola neotedesca, sembra avere decretato la fine della sinfonia che, invece, rinasce con una fioritura di ampiezza insospettata, richiamando in gioco le ragioni della musica assoluta e incrinando il credo romantico della fusione fra la musica e le altre arti. Fra i compositori che meglio hanno saputo interpretare questo groviglio di questioni spiccano le figure di Richard Strauss con la sua acuta reinvenzione del poema sinfonico e di Gustav Mahler le cui sinfonie sono la piĂš geniale compenetrazione di intenti programmatici e invenzione formale.
Unâepoca al capolinea
A fine Ottocento il sistema della musica borghese che si era consolidato nellâarco dellâultimo secolo sembra essere arrivato a un punto critico: generi, stili, teorie, pratiche sociali, il linguaggio musicale stesso appaiono sempre piĂš come un retaggio del passato dalle prospettive molto incerte. Lâarmonia tonale dopo Wagner suona esausta e irrimediabilmente logorata, il teatro dâopera è afflitto da crescenti difficoltĂ economiche, mentre fra pubblico e compositori sembrano essersi deteroriate quella sintonia e condivisione di ideali che in passato, pur con frequenti incidenti, avevano favorito il trionfo del gusto musicale romantico e dei suoi inediti paradigmi formali e poetici.
La percezione di una crisi generalizzata è particolarmente acuta nel mondo musicale di lingua tedesca, a causa di uno scenario politico e sociale segnato da conflitti e disagi profondi e dominato dal sempre piĂš manifesto processo di dissoluzione di quellâimpero che per secoli è stato il fondamento della cultura e dellâarte mitteleuropea. Ciononostante, la musica viennese e tedesca a cavallo fra Otto e Novecento attraversa un momento indiscutibilmente fecondo e per certi versi antitetico alla contemporanea crisi politica e sociale.
La scomparsa di due giganti come Richard Wagner (1813-1883) e Johannes Brahms (1833-1897) lascia unâenorme ereditĂ , un patrimonio di innovazioni tecniche, di idee e suggestioni che si tratta di raccogliere e amministrare. Ad assumersi questo compito è la generazione degli autori nati dal 1860 in poi, fra i quali spiccano decisamente il direttore dâorchestra boemo Gustav Mahler (1860-1911), il bavarese Richard Strauss (1864-1949) e il viennese Arnold SchĂśnberg (1874-1951). Le questioni sul tappeto possono ricondursi a tre snodi cruciali: il dualismo musica a programma/musica assoluta, la sorte del linguaggio armonico classico-romantico e, strettamente intrecciato ai primi due, il dilemma della forma musicale.
Musica a programma e poema sinfonico. Richard Strauss
La cosiddetta Neudeutsche Schule (scuola neotedesca) capeggiata da Wagner e Liszt ha imposto nella seconda metĂ dellâOttocento, in Europa come oltreoceano, la concezione di una musica intrinsecamente espressiva, capace come nessunâaltra arte di esprimere contenuti poetici nel modo piĂš profondo e universale. Archiviate le preoccupazioni di stile e di forma, la nuova frontiera della musica è la Symphonische Dichtung (poema sinfonico), la cui sostanza musicale â forma, armonia e melodia â è la diretta manifestazione sonora dellâidea poetica, totalmente libera da ogni precetto di scuola.
In questo clima, relegata in soffitta la musica da camera, negli anni Novanta lâattenzione di giovani compositori come Mahler e Strauss si rivolge al Lied ma, soprattutto, allâorchestra e alle sue formidabili risorse coloristiche e descrittive, in una rincorsa a un allargamento degli organici e allâinvenzione di nuovi effetti sonori che sembra non avere limiti.
Lâaffermazione di Richard Strauss in campo orchestrale è bruciante, con una serie di Tondichtungen (letteralmente âpoemi sonoriâ) che fra il 1889 e il 1899 riscuotono un grande successo di pubblico e che, allâepoca, rappresentano la quintessenza stessa della modernitĂ . I titoli sanciscono lâidea di un legame ormai indissolubile fra musica e contenuto poetico-letterario: Don Juan, Macbeth, Morte e trasfigurazione (Tod und Verklärung), Till Eulenspiegel, CosĂŹ parlò Zarathustra (Also sprach Zarathustra), Don Quixote, Una vita dâeroe (Ein Heldenleben).
Ma al volgere del secolo la poderosa spinta creativa dello Strauss sinfonista segna il passo, sintomo di una svolta che, in pochi anni, lo avrebbe condotto a dedicarsi al teatro musicale, genere nel quale la sua avventura creativa giungerĂ al suo culmine. In realtĂ il compositore di Monaco ha giĂ da tempo preso le distanze dal concetto di poema sinfonico nellâaccezione neotedesca, approdando al convincimento che la musica, per quanto insopprimibilmente espressiva, non può illudersi di trarre dallâidea poetica la propria sostanza formale e non può quindi prescindere da unâorganizzazione e da una tornitura specificamente musicale. Sul piano linguistico â terreno altrettanto controverso nellâacceso dibattito di quegli anni â Richard Strauss raccoglie e rilancia la sollecitazione wagneriana di una sintassi armonica la cui ragion dâessere è ormai lo sfruttamento sistematico del cromatismo, spingendo fino allâesasperazione tensioni tonali e scarti enarmonici che, mentre sforzano lâimpianto tonale fino ai limiti del collasso, vengono risolti in una magistrale e irresistibile enfasi espressiva.
La rinascita della sinfonia
Quello del poema sinfonico e della musica a programma non è tuttavia un monopolio indiscusso. Lâaffievolirsi della fede lisztiana e wagneriana nella totale fusione di musica, poesia e dramma si accentua anche in virtĂš dellâinfluenza della corrente brahmsiana e delle numerose implicazioni legate al concetto di âmusica assolutaâ. A farsi strada, per il momento, non è tanto lâidea di musica intesa come pura forma astratta e superiore a ogni contenuto semantico (idea piuttosto in ribasso allâepoca), bensĂŹ la percezione, ampiamente intrisa di simbolismo, dellâingenuitĂ del concetto di musica a programma, la consapevolezza che le relazioni dei diversi linguaggi poetici fra loro â e di essi con il mondo materiale e spirituale â sono infinitamente piĂš complesse e sfuggenti.
Accanto ai numerosi poemi o schizzi sinfonici di matrice programmatica, gli ultimi decenni del secolo registrano la contemporanea vigorosa rinascita della sinfonia, data per defunta cinquantâanni prima e ora di nuovo autorevole protagonista, intrigata spesso con propositi poetico-narrativi di varia natura. Oltre a Brahms, vero nume tutelare delle forme classiche, a riscoprire le intatte potenzialitĂ della sinfonia sono compositori come PĂŤtr IlâiÄ Tchaikovsky, Anton Bruckner, AntonĂn DvoĹĂĄk, ai quali infine si aggiunge Gustav Mahler con le sue dieci poderose creazioni sinfoniche composte fra il 1884 e il 1910.
Gustav Mahler
Il tormentato ed esaltante percorso sinfonico di Mahler muove proprio dal rovello di come trasfondere in una forma musicale adeguata unâispirazione poetica straripante, che disdegna ogni didascalicitĂ della musica a programma, ma che non rinuncia a trasfigurare musicalmente lâurgenza della propria visionaria interioritĂ . La Prima sinfonia (1884-88) è paradigmatica di questa ricerca: nata come poema sinfonico, viene via via spogliata di ogni attributo programmatico, pur senza perdere una caratterizzazione fortemente allusiva, riassumibile nella lancinante ironia della celeberrima marcia funebre costruita sulla melodia del canone popolare medievale Fraâ Martino (Bruder Martin).
Lâironia mischiata ora al sarcasmo ora a malinconici abbandoni; lâattrazione invincibile per le musiche di estrazione popolare a volte idealizzate a volte ferocemente caricaturizzate; lâaltrettanto forte inclinazione a utilizzare stereotipi musicali di ogni genere (sia di infima estrazione, sia di ascendenza illustre) caricandoli di una forte intenzionalitĂ espressiva o descrittiva; il gusto spiccato per i contrasti piĂš improvvisi e brutali, spesso traumatizzanti dal punto di vista della âformaâ classicamente intesa; lâintroduzione abituale (nella seconda, terza, quarta e ottava sinfonia) di testi poetici, al punto da generare unâideale convergenza fra il genere sinfonico e il Lied per orchestra, il genere che rappresenta lâaltro grande versante della produzione mahleriana. Sono solo alcuni dei caratteri che, allâepoca, assicurano al sinfonismo mahleriano una notorietĂ tanto ampia quanto controversa e per certi aspetti famigerata. Proverbiali divengono le reazioni dâinsofferenza da parte del pubblico nei confronti di un autore che sembra farsi gioco della piĂš illustre tradizione compositiva e poco si cura della coerenza in materia di linguaggio, a volte violando senza ritegno la condotta tonale, altre volte accogliendola pienamente con unâenfasi fin troppo plateale.
Ma questi stessi caratteri, scandalosi per lâepoca, sono anche alla base della successiva riscoperta di Mahler e della straordinaria attualitĂ che la sua musica riveste a un secolo di distanza. Nella seconda metĂ del secolo, lâinattualitĂ che Mahler stesso si attribuiva si muta in attualitĂ grazie a unâattitudi...