Richard Wagner inside

Die Protagonisten auf seiner inneren Bühne

Bernd Oberhoff

• Verlag: Books on Demand
• Jahr: 2016
• ISBN:
  9783741286742
• Auflage: 3
• Thema: Mezzi di comunicazione e arti performative
• Thema: Musica

Dieses Buch überrascht mit fundamentalen Neuigkeiten über Richard Wagners Persönlichkeit. Es geht um personale Eigentümlichkeiten, die Wagner sorgsam vor der Welt verborgen gehalten hat, aber insgeheim nichts sehnlicher erhoffte, als dass sie irgendwann einmal erkannt werden. Worüber Wagner persönlich geschwiegen hat, das hat er umso beredter in seinen Musikdramen zum Ausdruck gebracht. Das vorliegende Buch wird dieser Verkettung von Person und Werk einmal nachgehen und dabei eine ungeahnte Bedeutungsebene freilegen.

VII Tristan und Isolde

Das Trauma und die Folgen

Richard Wagner arbeitete von 1857 bis 1859 am Musikdrama Tristan und Isolde. Was vom Schöpfer ursprünglich als ein leicht zu spielendes Werk gedacht war, erwies sich in der Realität als nahezu unaufführbar. Nach zwei vergeblichen Anläufen (Karlsruhe, Wien) erfolgte die Uraufführung erst sechs Jahre nach Fertigstellung der Partitur, und zwar am 2. Juni 1865 im Münchener Hof- und Nationaltheater unter der Leitung von Hans von Bülow.

Das einleitende Vorspiel zu Tristan und Isolde beginnt mit einem Klangmotiv, das wohl zu den berühmtesten der Operngeschichte gehört.

Notenbeispiel Nr. 3:

Das Einleitungs-Motiv

Dieses Motiv wird in den Folgetakten mit leichten Abwandlungen und einer gesteigerten Intensität drei Mal wiederholt. Es handelt sich um ein Motiv, das aus drei Teilen zusammengesetzt ist. Seine Ausdrucksgestalt lässt sich folgendermaßen beschreiben:

Teil 1: Es beginnt in den Celli mit einem leisen (pp) Sextaufschwung, der dann mit anwachsender Spannung crescendierend in die akzentuierte Zählzeit 1 des folgenden Taktes hineindrängt.

Teil 2: Der dann unvermittelt einsetzende Holzbläser-Akkord ist durchaus geeignet, – vor allem bei den damaligen Zuhörern – einen Schreck auszulösen. Dieser Schreck wird nicht durch Lautstärke erzeugt, sondern durch die Schärfe eines ungewöhnlich dissonierenden Klangs. Es handelt sich um den sog. Tristan-Akkord, der deswegen eine Besonderheit darstellt, weil er keiner bestimmten Tonart zugerechnet und keiner direkten Auflösung zugeführt werden kann. Er ist gleichsam ein Akkord der „unauflösbaren Dissonanz“.

Teil 3: Was dann folgt ist zweierlei: zunächst eine weiche chromatische Bewegung in die Höhe und dann nachfolgend eine ungewöhnlich lang ausgedehnte Pause. Beim ersten Erklingen des Motivs erstreckt sich die Pause über einen ganzen Takt, später ist sie sogar mit einer Fermate versehen, d.h. es wird in das Belieben des Dirigenten gestellt, diese geheimnisvolle Pause gegebenenfalls noch zu verlängern. Versucht man die chromatische Bewegung in die Höhe und die sich anschließende langausgedehnte Pause in ein Bild zu setzen, so böte sich die Vorstellung eines Entschwindens in die Höhe (chromatische Aufwärtsbewegung) und der sich anschließenden Situation des Entschwundenseins (lange Pause) an.

Dieses dreiteilige Motiv erscheint wie eine Keimzelle der gesamten Oper. Es taucht immer einmal wieder auf und erweist sich zudem als ein Grundbaustein für weitere Motivbildungen. Bei späteren Wiederholungen wird der Teil 1 oftmals weggelassen, was darauf hindeutet, dass die beiden Teile 2 und 3 den eigentlichen Kern des Klangmotivs bilden.

Ob diese Aufeinanderfolge von anwachsender Spannung, dissonierendem Akkord und Entschwindens in die Höhe Träger einer Bedeutung ist und wenn ja, welcher Bedeutung, das ist hier am Beginn schwerlich zu sagen. Wir erhalten erst dann eine Chance, dieser Frage auf den Grund zu gehen, wenn wir diejenige Szene aufgefunden haben, in der dieses Motiv seinen wahren Platz hat. Von dort sollten wir dann unseren Blick noch einmal zurück zur Ouvertüre lenken. Gemeinhin wird dieses Motiv als „Sehnsuchts-Motiv“ (Pahlen 2006) bezeichnet, vermutlich auf Grund der Tempobezeichnung „Langsam und schmachtend“, die Wagner über den Beginn der Einleitungsmusik gesetzt hat.

1. Aufzug

Wenn sich der Vorhang hebt, schaut der Zuschauer in ein zeltartiges Gemach auf dem Deck eines Schiffes, wo die irische Prinzessin Isolde auf einem Ruhebett zu sehen ist, das Gesicht in die Kissen gedrückt. Ebenfalls anwesend ist Brangäne, Isoldes Vertraute und Dienerin. Von draußen dringt ein von einem einzelnen Seemann gesungenes wehmütiges Lied in das Gemach, das mit der traurigen Zeile endet, „Weh, ach wehe, mein Kind!“

Stimme eines jungen Seemanns (aus der Höhe, wie vom Maste her, vernehmbar):

Westwärts

schweift der Blick:

ostwärts

streicht das Schiff.

Frisch weht der Wind

der Heimat zu:

mein irisch Kind,

wo weilest du?

Sind’s deiner Seufzen Wehen,

die mir die Segel blähen?

Wehe, wehe, du Wind!

Wehe, ach wehe, mein Kind!

Es bleibt offen, wer mit dem Kind gemeint ist, eine in Irland zurückgelassene Geliebte oder ein Kind, dem Schlimmes geschehen ist. Geradezu schockierend mutet es jedenfalls an, dass an dieses traurige Lied am Ende die aggressive Zeile angefügt wird: „Irische Maid, du wilde innige Maid!“ Damit kann nur Isolde gemeint sein und dementsprechend versetzt dieser Nachsatz die irische Prinzessin augenblicklich in Rage:

Isolde (jäh auffahrend):

Wer wagt mich zu höhnen?

(Sie blickt verstört um sich.)

Brangäne, du?

Sag – wo sind wir?

Die Frage „wo sind wir?“ werden wir im Verlaufe des Dramas noch einige Male vernehmen, nicht nur bei Isolde, sondern auch bei Tristan, wohl als Zeichen dafür, dass sich beide des Öfteren in einem Zustand der Benommenheit befinden, in welchem ihnen eine Orientierung in der sie umgebenden Realität nicht gelingen will.

Als Brangäne ihrer Herrin in Erinnerung ruft, dass sie sich auf der Fahrt nach Kornwall befindet, wo sie gegen ihren Willen König Marke angetraut werden soll, gerät diese außer sich, und es brechen – wie Kurt Pahlen (2006, S. 24) beschreibt – „Isoldes wahre, lang zurückgestaute Gefühle hemmungslos hervor.“ Sie gedenkt ihrer Mutter, die einst eine mächtige Zauberin war und wünscht sich, von deren machtvollen Kräften zerstörerischer Gewalt erfüllt zu werden:

Isolde (wild vor sich hin)

Erwache mir wieder,

kühne Gewalt;

herauf aus dem Busen,

wo du dich bargst!

Hört meinen Willen,

zagende Winde!

Heran zu Kampf

und Wettergetös!

Zu tobender Stürme

wütendem Wirbel!

Treibt aus dem Schlaf,

dies träumende Meer,

weckt aus dem Grund

seine grollende Gier!

Zeigt ihm die Beute,

die ich ihm biete!

Zerschlag es dies trotzige Schiff,

des zerschellten Trümmer verschling’s!

Brangäne ist über diesen unverhofften Wutausbruch erschrocken und versucht ihre Herrin zu beruhigen. Doch dies will nicht gelingen. „Luft! Luft! Mir erstickt das Herz! Öffne! Öffne dort weit!“ schreit Isolde, um sogleich einen Fluch gegen den außen auf dem Deck sichtbar werdenden Tristan zu schleudern: „Todgeweihtes Haupt! Todgeweihtes Herz!“ Sie flucht ihm, weil sie sich von ihm verraten fühlt. Statt Dank für die von ihr erwirkte Heilung seiner Wunden zu erfahren, fühlt sie sich von Tristan an König Marke verschachert. In einer herrischen Geste weist sie ihre Dienerin an, Tristan mitzuteilen, dass er unverzüglich bei ihr zu erscheinen habe („schleunig soll er mir nahn“).

Während Brangäne sich auf dem offenen Deck Tristan nähert, erleben wir auch diesen in einem Zustand der Benommenheit, aus dem ihn Freund Kurwenal erst einmal herausholen muss. Brangäne ist darum bemüht, Isoldes harschen Befehl an Tristan in verbindliche Worte zu kleiden. Doch Tristan tut so, als verstünde er nicht richtig und antwortet formelhaft, ja sarkastisch: er stehe immer zu Diensten. Doch er macht keinerlei Anstalten, der Aufforderung Isoldes nachzukommen. Als Brangäne ihren Auftrag dann etwas drängender formuliert, schalten sich Kurwenal und die Schiffsleute ein und antworten an Tristans Stelle, aber sicherlich in Übereinstimmung mit dessen Gefühlen. In einem äußerst aggressiven, verhöhnenden und demütigenden Lied, geben sie der irischen Prinzessin zu verstehen, wer hier das Sagen hat. Dabei spielen sie auf jenes Ereignis an, das sich im Krieg zwischen Kornwall und Irland ereignet hatte, als Tristan den Verlobten Isoldes, den Ritter Morold, im Kampf tötete und dessen abgeschlagenes Haupt nach Irland sandte.

Alle Männer

Sein Haupt noch hängt

im Irenland,

als Zins gezahlt von Engeland:

Hei! Unser Held Tristan,

wie der Zins zahlen kann!

Dieses grausige Ereignis, das Isolde damals sicherlich einen Schock versetzt hat, wird nun in der Absicht einer Demütigung wieder in Erinnerung gerufen. Man kann es sich nicht anderes denken, als dass Isolde durch dieses Spottlied erneut in jene Schockstarre getrieben wird, die sie damals erlitt, als man ihr das abgeschlagene Haupt des Verlobten überbrachte.

Isolde erhebt sich vom Ruhebett – wie es heißt – „mit verzweiflungsvoller Wutgebärde“ und „dem furchtbarsten Ausbruche nahe“. Es bildet sich also erneut jene Figur ab, die darin besteht, dass aus einer Situation der Benommenheit heraus urplötzlich ein Hochschießen von überbordender Wut erfolgt.

Die provozierenden Spottgesänge nimmt Isolde zum Anlass, Brangäne die Vorgeschichte ihrer ersten Begegnung mit Tristan zu berichten. Aus dem Kampf mit Morold hatte auch Tristan eine Wunde davongetragen, die nicht heilen wollte. Da die irische Prinzessin Isolde als Wundenheilerin bekannt war, fuhr Tristan unter falschem Namen („Tantris“) nach Irland, um von ihr Heilung zu erfahren. Die Heilung gelang, doch Isolde erkannte, dass sie nicht Tantris, sondern Tristan, den Mörder ihres Verlobten vor sich hatte. Es drängte sie nach Rache und so näherte sie sich mit gezücktem Schwert seinem Nachtlager, um ihn zu töten. Doch es kam nicht zur Ausführung der Tat:

Isolde

Von seinem Lager blickt‘ er her –

nicht auf das Schwert,

nicht auf die Hand –

er sah mir in die Augen.

Seines Elendes

jammert mich! –

Das Schwert – ich ließ es fallen!

Die Morold schlug, die Wunde,

sie heilt‘ ich, daß er gesunde

und heim nach Hause kehre,

mit dem Blick mich nicht mehr beschwere!

Angesichts der Schmachgesänge der Matrosen bereut sie ihre damalige Zurückhaltung, und es brechen heftige Rachegefühle in ihr auf, zumal ihr nun zu vollem Bewusstsein kommt, dass dieser angebliche Held sie schmachvoll an seinen Dienstherrn verkuppelt hat. Ihre Rachegefühle steigern sich ins Unkontrollierbare und so schwört sie: „Fluch dir, Verruchter! Fluch Deinem Haupt! Rache! Tod! Tod uns beiden!“

Es hat also bereits in der Vergangenheit der beiden zentralen Personen dieses Musikdramas heftige Szenen gegeben, die mit Todesbedrohungen einhergingen und...