Arte y miedo
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Arte y miedo

Peligros (y recompensas) de la creación artística

David Bayles, Ted Orland, Elena Odriozola, Miguel Cisneros Perales

  1. 112 Seiten
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Arte y miedo

Peligros (y recompensas) de la creación artística

David Bayles, Ted Orland, Elena Odriozola, Miguel Cisneros Perales

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Dedicarse a la creaci√≥n art√≠stica no es tarea f√°cil. A menos que seas un genio -y los genios nacen cada cien a√Īos- hacer arte es una aut√©ntica carrera de obst√°culos en la que la realidad y t√ļ mismo se interponen en el camino. Tener talento, pasar de la imaginaci√≥n a la obra, contar con la aprobaci√≥n de los dem√°s, mantener h√°bitos de trabajo, ganarse la vida. Los miedos y situaciones propios de la vida del artista son muchos y cotidianos, y estas p√°ginas los repasan a trav√©s de breves p√≠ldoras reflexivas que desactivar√°n tus bloqueos y pudores.Desde su propia experiencia como artistas, David Bayles y Ted Orland te ofrecen esta serie de reparadoras y estimulantes sesiones de terapia. Con ellas, por fin, podr√°s hacer arte sin miedo a los peligros (y las recompensas) del mundo real.

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Information

PARTE I

Escribir es f√°cil: todo lo que tienes que hacer
es sentarte a mirar una hoja de papel en
blanco hasta que te empiecen a correr gotas
de sangre por la frente.
Gene Fowler
Illustration

LA NATURALEZA DEL PROBLEMA

La vida es corta; el arte, largo; la ocasión, fugaz; la experiencia, traicionera; el juicio, difícil.
Hipócrates (460-400 a. C.)
Hacer arte es dif√≠cil. Dejamos dibujos a medias e historias inconclusas. Nuestro trabajo no lo sentimos como propio. Nos repetimos. Tiramos la toalla justo antes de dominar la t√©cnica o el material con el que trabajamos, o continuamos mucho despu√©s de haber agotado todo su potencial. A menudo, las obras que no hemos hecho nos parecen mucho m√°s reales que las que hemos completado. Y es normal que nos preguntemos: ¬ŅC√≥mo hacer arte? ¬ŅPor qu√© en tantas ocasiones no lo conseguimos? ¬ŅCu√°l es la naturaleza de las dificultades que hacen que tantos de nosotros lo dejemos nada m√°s empezar?
Estas dudas, que parecen atemporales, están especialmente presentes en nuestra época. Nos parece que era mucho más fácil pintar bisontes en las paredes de una cueva hace milenios que escribir esta oración (o cualquier otra) hoy. Los demás, en otros tiempos y lugares, tenían el apoyo de instituciones muy sólidas: por ejemplo, la Iglesia, la tribu, los rituales, la tradición. Suponemos que los artistas dudan menos de su vocación cuando trabajan al servicio de Dios que cuando trabajan al servicio de sí mismos.
Pero las cosas han cambiado. Hoy casi nadie tiene tales apoyos. Las obras de arte de hoy no emergen de s√≥lidos cimientos comunes: el bisonte en la pared es resultado de la magia de alguien distinto a nosotros. Hacer arte en la actualidad significa trabajar sumido en la incertidumbre; significa vivir con la duda y la contradicci√≥n, hacer algo que a nadie le importa mucho, algo para lo que probablemente no habr√° p√ļblico ni recompensa. Dedicarte a lo que te gusta significa dejar de lado estas dudas para ver claramente lo que has hecho y luego saber a d√≥nde ir despu√©s. Hacer la obra que quieres significa encontrar sustento en la propia obra. Esta no es la era de la fe, la verdad y la certeza.
Sin embargo, incluso la idea de que el artista tiene algo que decir sobre el proceso de creaci√≥n entra en conflicto con c√≥mo se entiende la creaci√≥n art√≠stica hoy, es decir, con la idea predominante de que el arte se basa de manera fundamental en el talento, y de que ese talento es un don que se da de forma azarosa en unas personas y en otras no. Dicho llanamente: se tenga o no se tenga talento, el Arte con may√ļscula es producto de la genialidad, el buen arte es producto de artistas que est√°n cerca de ser genios (a los que Nabokov compar√≥ con la cerveza sin alcohol), y as√≠ sucesiva y descendientemente hasta llegar a la literatura pulp y los libros para colorear. Este punto de vista es inherentemente fatalista, y aunque fuera cierto seguir√≠a siendo fatalista, y no ofrece un est√≠mulo √ļtil para quienes crean arte. Nosotros adoptaremos el punto de vista de Conrad sobre el fatalismo, que es, seg√ļn √©l, un tipo de miedo, el miedo a que tu propio destino est√© en tus manos, pero tus manos sean demasiado d√©biles.
No obstante, pese a que el talento, por no mencionar el destino, la suerte y la tragedia, desempe√Īan un papel muy importante en el devenir de la humanidad, dif√≠cilmente se consideran herramientas de confianza para el desempe√Īo art√≠stico del d√≠a a d√≠a. En el mundo cotidiano (que es, despu√©s de todo, el √ļnico en el que vivimos), el esfuerzo que conlleva seguir adelante con nuestro trabajo pasa por aceptar algunas ideas b√°sicas sobre la naturaleza humana, supuestos que nos devuelven el poder (y por tanto la responsabilidad) de nuestras acciones y lo colocan en nuestras manos. Comentaremos algunas de estas ideas a continuaci√≥n:

ALGUNOS SUPUESTOS

La creaci√≥n art√≠stica requiere una serie de habilidades que se pueden aprender. La creencia convencional dice que lo que puede ense√Īarse es el oficio, el craft, mientras que el ‚Äúarte‚ÄĚ sigue siendo un regalo m√°gico otorgado solo por los dioses. No es as√≠. En gran medida, convertirse en artista consiste en aprender a aceptarte, en aceptar lo que hace que tu trabajo sea personal; y en seguir tu propia voz, lo que hace que tu trabajo sea √ļnico. Claramente, estas cualidades puede desarrollarlas cualquiera. De hecho, a largo plazo, rara vez se distingue el talento de la perseverancia, el esfuerzo o el trabajo duro. Por supuesto, cada pocos a√Īos aparece un aprendiz de fotograf√≠a cuyas instant√°neas del primer semestre son tan hermosas y denotan tal oficio que parecen obra de Ansel Adams. Y, por supuesto, un don natural como este (especialmente si se revela en la primera y fr√°gil √©poca de aprendizaje) supone un est√≠mulo inestimable para el artista. Pero nada de esto tiene que ver con el arte. Solo se√Īala el hecho de que la mayor√≠a de nosotros (¬°incluido Adams!) tuvimos que esforzarnos durante a√Īos para perfeccionar nuestro arte.
Los artistas son personas corrientes. Si existieran criaturas que solo fueran dechados de virtudes, creo que dif√≠cilmente se dedicar√≠an al arte. Es dif√≠cil imaginar a la Virgen Mar√≠a pintando paisajes. O a Batman de alfarero. Si existieran personas sin m√°cula, no tendr√≠an necesidad de crear obras de arte. Por tanto, ir√≥nicamente, el artista ideal no es m√°s que una abstracci√≥n te√≥rica. Si el arte lo hace la gente com√ļn, tenemos que aceptar que el artista ideal tambi√©n ha de ser una persona com√ļn, con la habitual mezcla de cualidades y caracter√≠sticas que poseen los seres humanos reales. Esta idea es un aldabonazo para el arte, porque sugiere que nuestras fallas y debilidades, aunque a menudo supongan obst√°culos para nuestro trabajo, tambi√©n son una fuente de fortaleza. En parte, la creaci√≥n art√≠stica tiene que ver con superar situaciones dif√≠ciles, con tener la oportunidad manifiesta de hacer las cosas como siempre supimos que ten√≠amos que hacerlas.
Hacer arte y contemplar arte son, en esencia, dos actos completamente distintos. Una persona en sus cabales se siente satisfecha si en un momento dado consigue hacer lo mejor que es capaz de hacer en cualquier momento. Esta idea, si la aceptara una gran mayor√≠a, har√≠a que este libro fuera innecesario, falso, o ambas cosas. Tal nivel de cordura es, lamentablemente, escaso. Del proceso de hacer arte se extrae una valoraci√≥n inc√≥modamente precisa sobre la brecha que, inevitablemente, existe entre lo que pretendemos hacer y lo que hacemos. De hecho, si el arte no nos dijera a nosotros, sus creadores, tanto sobre nosotros mismos, ser√≠a imposible hacer arte que nos importase. Para el resto, para el p√ļblico, lo que importa es el producto: la obra terminada. Para ti, y solo para ti, lo importante es el proceso: la experiencia de dar forma a esa obra de arte. Las preocupaciones de los espectadores no son tus preocupaciones (aunque es peligrosamente f√°cil adoptar sus actitudes). Su labor da igual: conmoverse ante una obra de arte, entretenerse con ella, sacarle grandes beneficios econ√≥micos‚Ķ, lo que sea. Tu labor, no obstante, es aprender a trabajar en tu obra.
Para el artista, esta verdad supone un corolario familiar y predecible: la creación artística puede ser bastante solitaria e ingrata. Prácticamente todos los artistas dedican parte de su tiempo (y algunos dedican prácticamente todo su tiempo) a producir una obra que a nadie más le importa. Este corolario parece intrínseco a la profesión, inevitable. Pero por alguna razón, por autodefensa tal vez, los artistas encuentran tentador romantizar esta falta de respuesta, a menudo imaginándose a sí mismos (heroicamente) observando y descubriendo la naturaleza profunda de las cosas mucho antes de que alguien más sea capaz de contemplarla.
Rom√°ntico, pero equivocado. La dura realidad es que el desinter√©s de los dem√°s casi nunca es el reflejo de un problema de miras. De hecho, por lo general, no hay una buena raz√≥n para que los dem√°s se interesen por la mayor√≠a de las obras de los artistas. La funci√≥n de la abrumadora mayor√≠a de todas tus obras de arte no es m√°s que ense√Īarte c√≥mo hacer unas pocas obras verdaderamente notables. Una de las lecciones elementales, pero no por ello menos dif√≠ciles, que ha de aprender todo artista es que incluso las obras fallidas son fundamentales. Las radiograf√≠as de pinturas famosas revelan que incluso los maestros pintores a veces cambiaban de rumbo, se correg√≠an a mitad de la realizaci√≥n de una obra o eliminaban errores muy torpes, repintando el lienzo a√ļn h√ļmedo. La cuesti√≥n es que aprendes a hacer tu trabajo haciendo tu trabajo, y una gran mayor√≠a de las obras que vas haciendo durante el proceso nunca llegar√°n a ser verdaderas y completas piezas de arte. Lo mejor que puedes hacer es el arte que a ti te importe hacer, ¬°y trabajar mucho!
El resto es, en gran medida, cuesti√≥n de perseverancia. Por supuesto, cuando seas famoso, los coleccionistas y los acad√©micos revisitar√°n en tropel toda tu obra para atribuirse el m√©rito de detectar indicios de tu genio en todas y cada una de tus primeras obras. Pero hasta que no cambie tu suerte, las √ļnicas personas que realmente se preocupar√°n por tu obra son aquellas que se preocupan por ti como persona. Los que te rodean saben que crear es una actividad esencial para tu bienestar. Siempre se preocupar√°n por tu trabajo, no porque sea genial, sino porque es tuyo, y esto es algo por lo que debemos estar genuinamente agradecidos. Sin embargo, por mucho que te quieran, hay algo que sigue siendo cierto tanto para ellos como para el resto del mundo: aprender a hacer tu trabajo no es su problema.
La creación artística es muy anterior a la industria del arte. A lo largo de la mayor parte de la historia, las personas que hicieron arte nunca consideraron que lo que hacían fuera arte. De hecho, es bastante probable que se hiciera arte mucho antes de la aparición de la conciencia, mucho antes de que se empleara por primera vez el pronombre yo. Los pintores de las cavernas, más allá de no considerarse a sí mismos como artistas, probablemente nunca se considerasen nada en absoluto sobre sí mismos.
Lo que esto sugiere, entre otras cosas, es que la corriente actual que equipara el arte con la ‚Äúautoexpresi√≥n‚ÄĚ revela m√°s un sesgo contempor√°neo de nuestro pensamiento que un rasgo propio del medio. Incluso la diferencia entre arte y artesan√≠a es en gran medida un concepto posterior al Renacimiento, y a√ļn m√°s reciente es la noci√≥n de que el arte trasciende lo que haces y representa lo que eres. En los √ļltimos siglos, el arte occidental ha evolucionado desde cuadros sin firma de escenas religiosas ortodoxas a exhibiciones de cosmolog√≠as unipersonales. El ‚Äúartista‚ÄĚ se ha convertido gradualmente en una forma de identidad que, como bien saben todos los artistas, a menudo conlleva tantos inconvenientes como beneficios. Si consideramos que el artista es igual al yo, entonces cuando (inevitablemente) su arte es fallido, el artista es por tanto una persona fallida, y cuando (peor a√ļn) el artista no hace arte, ¬°entonces ni siquiera es persona! Parece mucho m√°s saludable eludir ese c√≠rculo vicioso y aceptar que existen numerosos caminos para alcanzar el √©xito en la creaci√≥n art√≠stica, desde el arte m√°s cr√≠ptico hasta el m√°s ostentoso, desde el m√°s intuitivo hasta el m√°s intelectual, desde el arte popular hasta el arte m√°s refinado. Y uno de esos caminos es el tuyo.

ARTE Y MIEDO

Los artistas no se ponen a trabajar hasta que el sufrimiento de trabajar no es superado por el sufrimiento de no trabajar.
Stephen de Staebler
Aquellos que se dediquen a la creaci√≥n art√≠stica deber√≠an empezar reflexionando sobre el destino de quienes les precedieron: la mayor√≠a de los que comenzaron acabaron abandonando. Es una aut√©ntica tragedia. A√ļn peor, es una tragedia innecesaria. Al fin y al cabo, emocionalmente hablando, los artistas que perseveran y los que lo dejan tienen numerosos puntos en com√ļn; de hecho, vistos desde fuera, son indistinguibles. Todos los seres humanos sufrimos una ristra de problemas familiares y universales, problemas a los que por lo general sobrevivimos, pero que suelen ser (por extra√Īo que parezca) fatales para la creaci√≥n art√≠stica. Para sobrevivir como artista hay que enfrentarse a estos problemas. B√°sicamente, quienes siguen haciendo arte son aquellos que han aprendido a continuar, o en concreto, que han aprendido a no tirar la toalla.
Pero de forma curiosa, aunque los artistas tienen a su disposici√≥n un sinn√ļmero de motivos para dejarlo, siempre esperan a unos pocos momentos muy concretos para tirar la toalla. Los artistas se rinden del todo cuando se convencen de que su pr√≥ximo intento est√° condenado al fracaso de antemano. Lo dejan, en definitiva, cuando pierden el sentido de su obra, cuando se olvidan del lugar que esta ocupa.
Casi todos los artistas se topan con momentos as√≠. El miedo a que tu pr√≥xima obra falle es normal, recurrente y generalmente saludable dentro del ciclo de la creaci√≥n art√≠stica. Sucede todo el tiempo: se te ocurre una idea nueva, intentas llevarla a cabo, trabajar en ella durante un tiempo, pero tu trabajo cada vez recibe menos respuestas, menos reacciones, y llega un punto en el que decides que ya no vale la pena seguir intent√°ndolo. Los escritores incluso tienen una frase para estas situaciones: ‚Äúel bloqueo de la p√°gina en blanco‚ÄĚ, pero todas las artes tienen sus equivalentes. En un ciclo art√≠stico normal, esto solo te dice que has completado el c√≠rculo y que has llegado a un punto en el que necesitas comenzar a madurar la pr√≥xima nueva idea. Pero en la muerte art√≠stica lo que deja marca es lo √ļltimo que sucede: trabajas en una idea, esta deja de funcionar, bajas el pincel... y treinta a√Īos m√°s tarde le dices a alguien, mientras tom√°is un caf√©, que, bueno, s√≠, cuando eras m√°s joven te hubiera gustado dedicarte a la pintura. Tirar la toalla no tiene nada que ver con detenerse o quedarse parado. Esto √ļltimo sucede todo el tiempo. Pero la toalla solo se tira una vez. Tirar la toalla significa no volver a intentarlo, y el arte consiste en intentarlo de nuevo.
Todos los artistas sufren otro ba√Īo de realidad cuando el objetivo de su obra desaparece de forma repentina. Para los artistas veteranos, este momento suele coincidir, de un modo m√°s bien perverso, con el momento en el que alcanzan su objetivo. Nos acordamos de un amigo mutuo de los autores de este libro, cuya incansable meta fue, durante veinte a√Īos, inaugurar una exposici√≥n individual en el principal museo de su ciudad. Al final lo consigui√≥. Y nunca m√°s volvi√≥ a producir una obra de arte importante. Hallamos una dolorosa iron√≠a en historias como esta, al descubrir con qu√© frecuencia y facilidad el √©xito se transmuta en depresi√≥n. Evitar este destino tiene un poco que ver con el hecho de no permitir que tu principal objetivo se convierta en tu √ļnico objetivo. Con obras de arte particulares, esto significa dejar algo en el aire, alguna cuesti√≥n sin resolver con la que continuar y seguir explorando en la siguiente pieza. Con objetivos mayores (como monograf√≠as o grandes exposiciones), significa acarrear para siempre, dentro de ti, el germen del siguiente proyecto. Y para algunas formas de arte f√≠sicamente exigentes (como la danza), puede significar tener siempre a mano un medio de vida alternativo por si la edad o una lesi√≥n acaban con tu carrera predilecta.
Para los estudiantes de arte, que su arte se quede sin objetivos o sentido tiene otro nombre: graduaci√≥n. Preguntadle a cualquier estudiante: ¬Ņpara cu√°ntos de ellos la exposici√≥n de la graduaci√≥n de los que les precedieron fue la √ļltima exposici√≥n? Cuando ‚Äúla cr√≠tica‚ÄĚ es la √ļnica salida aceptada para las obras realizadas durante la primera mitad de la primera d√©cada de vida productiva de un artista, no es de extra√Īar que la tasa de abandono se dispare cuando ese camino se acaba. Si el noventa y ocho por ciento de nuestros estudiantes de Medicina no ejercieran la medicina cinco a√Īos despu√©s de su graduaci√≥n, el Senado intervendr√≠a y llevar√≠a a cabo una investigaci√≥n; sin embargo, en los estudiantes de Bellas Artes, esa proporci√≥n se achaca habitualmente a una muerte profesional temprana. Poca gente contin√ļa haciendo arte cuando, de repente, su trabajo ya no se ve, ya no se expone, ya no se comenta, ya no se celebra. ¬ŅAcaso t√ļ podr√≠as?
Sorprendentemente, la tasa de abandono durante la etapa universitaria no es tan alta: el verdadero asesino, la falta de un sistema de apoyo continuo, aparece después. Tal vez entonces, si el mundo exterior muestra poco interés en brindar ese apoyo, habrán de dárselo los artistas a sí mismos. Vi...

Inhaltsverzeichnis

  1. Cubierta
  2. Título
  3. Créditos
  4. √ćndice
  5. Introducción
  6. Parte I
  7. Parte II
  8. Sobre este libro