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1: La perspectiva histórico-cultural
Cuando un discípulo disconforme se queja a su mentor—el legendario Mulá Nasrudín—de que éste siempre le da respuestas diferentes y hasta contradictorias para la misma pregunta, el maestro contesta: “¡Qué! ¿No has notado que soplar sirve tanto para calentarse las manos como para enfriar la sopa? 1
No hay duda de que el sectarismo de la crítica literaria con respecto al Libro de buen amor del Arcipreste de Hita deriva de la naturaleza excéntrica de esta obra tan compleja como seductora. Pero creo que, por veces, la posición que muchos de los críticos han adoptado en cuanto a los modelos literarios y a la intención del autor también ha sido, en algunas instancias, innecesariamente polarizadora.
Una somera mirada a la crítica muestra que a los férreos defensores de la tradición europea se le han opuesto los que definitivamente adscriben la obra a la vertiente oriental; y mientras algunos propusieron un objetivo netamente didáctico, otros prefirieron atribuir al texto una intención claramente burlesca. Los componentes de estos pares de oposiciones se han combinado entre sí, de una u otra manera, acabando en las varias teorías que ya nos son familiares. Por fortuna, críticos más recientes han sido menos radicales y prudentemente aceptan una u otra teoría de forma matizada.
Como es sabido, el libro tiene otras dificultades además de dilucidar sus fuentes o su propósito. Las complicaciones comienzan con el problema de identificar al yo autoral con el histórico Arcipreste de Hita, que declara ser el autor (19cd); con las dos diferentes fechas de su aparición, según se desprende de los tres principales códices existentes (Toledo, Gayoso y Salamanca) y la consecuente discusión sobre la existencia de una o dos redacciones (años 1330 y 1343) o aun varias, o correcciones sucesivas de un mismo texto;2 y con el propio título que su autor le dio, Buen Amor dixe al libro (933b), en contraste con el “loco amor” según lo llama a menudo el narrador a través de mil setecientas veintiocho estrofas. A esto se suma: un tipo de narrativa falsamente autobiográfica, un yo fluctuante que no siempre coincide con la voz del narrador,3 una gran miscelánea de géneros, un sistema métrico que, aunque se adhiera al “cuento rimado” del mester de clerecía no tiene el mismo grado de precisión de las sílavas cuntadas, y la falta de un visible hilo conductor que dé coherencia a la estructura, por mencionar algunos de los elementos más evidentes. Pero sin duda la mayor dificultad ha sido “entender” el significado del Libro, si lo tiene, pues cualquier intento de aprisionar una interpretación a alguna de sus partes se desvanece ante una contradicción en alguna otra parte. Por lo tanto, la intención que el autor quiso dar al libro, junto a las fuentes de las cuales se nutrió, son los dos aspectos más debatibles. Del didacticismo moralista al ánimo paródico, y de su origen oriental al puramente latino y europeo, o con elementos de uno y otro, pero de ninguna manera complementarios, los puntos de vista han sido de lo más variados.
1.1 Breve reseña de la crítica
Dado el enorme caudal de material existente de los principales críticos de la obra de Juan Ruiz en cuanto a sus modelos literarios, la estructura y el sentido del libro, esta reseña será relativamente breve.
Féliz Lecoy, pionero en los estudios modernos del LBA,4 ve una procedencia netamente occidental al identificar la mayoría de las fábulas que cuenta el Arcipreste con las esópicas, las que le habrían llegado vía traducciones europeas, y le atribuye una función didáctica tomando estos cuentos como núcleos de clara enseñanza. Llama la atención el hecho de que a Lecoy no parece haberle molestado que muchas de las fábulas no ilustran lo que pretenden ilustrar, y frecuentemente la “moraleja” de una narración se ve cancelada por la de otra, de modo que el supuesto didacticismo del libro sufre constantes ataques. Además, resta decir que gran parte de la materia fabulística se encuentra en el Disciplina Clericalis y en el Calila e Dimna.
También Menéndez Pidal sostiene que el texto está fuertemente anclado en la tradición autóctona de Occidente, pero al detectar el tono juglaresco y goliardesco, no vacila en afirmar que la obra de Juan Ruiz es una “despedida burlona de la época didáctica.”5
Por otro lado, María Rosa Lida de Malkiel le confiere un propósito didáctico, y ve en él una estructura similar a la de las maqãmãt hispano-hebraicas (derivadas de las maqãmãt árabes) cuyo principal ejemplar sería la obra de estructura episódica y sentido didáctico del judío español Yosef ben Meir ibn Sabara, El libro de las delicias.6
Alborg, por su parte, toma poco en serio la declarada devoción religiosa del narrador y sostiene que el autor intentó hacer toda una crítica burlona a la sociedad de su tiempo.7
Leo Spitzer,8 Gybbon-Monypenny,9 Francisco Rico10 y Alan Deyermond11 creen asimismo que la tradición europea es suficiente para explicar el texto. Pero mientras los tres primeros ven un deseo didáctico (basándose en el Pamphilus de Amore como modelo del libro y en su forma pseudo autobiográfica), Deyermond descarta la función didáctica, ya que la parodia, típica de la tradición literaria europea, es su técnica principal. Del mismo modo, Alicia Ferraresi alega que el LBA puede ser leído como una parodia de la iglesia católica.12 Vicente Reynal, quien dice que el mensaje de J.R. es “el amor es bueno para todos,” aunque sin preocuparse mucho de que el asunto central del libro sea el constante fracaso amoroso del personaje, asegura que la obra es una crítica a la sociedad civil y a la iglesia efectuada por un Arcipreste adversario del celibato eclesiástico.13
A pesar de su preferencia por el género paródico, Deyermond sospecha que la intención de Juan Ruiz puede no ser siempre o solamente burlesca, siendo así uno de los primeros en apartarse de las posturas radicales de sus antecesores. Respecto a este punto, Jacques Joset ha notado con gran sentido común que no todo lo que es burlesco es parodia. Parodiar, señala el investigador, “implica una intención agresiva con respecto a lo parodiado que, por más que examinemos los textos, no alcanzamos en este caso.”14
Tal vez lo más prudente sería quedarse con estas palabras de Deyermond, buen resumen de los problemas característicos del LBA:
Los rasgos más llamativos del Libro de Buen Amor vienen constituidos por su diversidad y exuberancia, por su resistencia a adscribirse de modo claro y definitivo a una tradición o a dejarse aprisionar dentro de una interpretación unidimensional y, por último, y lo que es más llamativo, por su forma autobiográfica.15
Américo Castro16 y más tarde Diego Catalán y Suzanne Petersen17 son los pioneros de la teoría mudéjar, apuntando hacia una nueva dirección en cuanto a la interpretación y posibles fuentes del Libro. Castro, en su ya canónica obra, se abstiene de atribuirle a este un sentido burlesco o didáctico, porque ve la ambigüedad, la vitalidad y la fluidez, así como la variedad estilística, como un espejo del modo de vivir y sentir del musulmán; un espíritu empapado en los modos árabes donde la sensualidad se mezcla con lo sagrado y lo chistoso con lo moralizante. Castro se inclina por una influencia directa de El collar de la paloma de Ibn Hazm (994-1064); pero, entendámoslo bien, no específicamente como “modelo” sino en la existencia de una intertextualidad que contiene un modo de pensar y escribir similar. Ve en sus supuestas incoherencias, su estructura compleja, sus transiciones bruscas, su versatilidad, su erotismo y su exuberancia la marca indeleble de la cultura islámica. Lo define como un “arabesco abierto sin principio ni fin posibles” y como “un marco cristiano encerrando un intrincado diseño oriental.”18 Advierte, además, que la interpretación del Libro como obra burlona y salaz al modo goliardesco impide ver lo que hay de serio y aun religioso tras su estilo alegre y juguetón.
Otros estudios reforzaron esta tesis: Dámaso Alonso acertadamente identificó a la dama ideal según descripta por el Arcipreste con la Doncella Teodora, cuento derivado de Las mil y una noches (“La esclava Tawaddud”) y de amplia circulación en los países mediterráneos. Aunque destaca el posible papel que tuvieron las raíces folklóricas y populares de ascendencia europea, este estudioso cree que la obra del Arcipreste se empieza a comprender mejor desde el punto de vista de una mentalidad árabe.19 También Francisco Márquez Villanueva observó, posteriormente, que el concepto amoroso del LBA está fuertemente influido por la concepción oriental del amor, especialmente el de la poesía udhri, paralela al amor cortés iniciado por los trovadores, y que le habría llegado a Juan Ruiz a través de los poetas sarracenos.20 Más tarde, en 1985, Luce López-Baralt defendió el mudejarismo de Juan Ruiz en su análisis del “signo de Ven...
