Theodor W. Adorno: Ästhetische Theorie

Anne Eusterschulte, Sebastian Tränkle, Anne Eusterschulte, Sebastian Tränkle

• Verlag: De Gruyter
• Jahr: 2021
• ISBN:
  9783110672350
• Auflage: 1
• Thema: Filosofía
• Thema: Estética en filosofía

Theodor W. Adornos posthum veröffentlichte Ästhetische Theorie exponiert die Krise der Kunst im Zeitalter ihrer gesellschaftlichen Integration. Gesättigt mit der Erfahrung konkreter Kunstwerke, hinterfragt sie das tradierte Kategoriensystem philosophischer Ästhetik. Der vorliegende Band unternimmt erstmals eine kommentierende Auslegung, um den dichten Text aufzuschließen und ein Weiterdenken von Adornos kritischer Ästhetik anzuregen.

1 Einleitung

Anne Eusterschulte

Sebastian Tränkle

1.1 Ein „Kommentar“ zur Ästhetischen Theorie?

Die Textgestalt der Ästhetischen Theorie fordert Lektüre wie Verstehen heraus. In ihr stellt sich die Verwobenheit und Verdichtung von Problemen dar. Gilt für die Ästhetische Theorie, was Adorno für seine Philosophie insgesamt reklamiert, dass sie „wesentlich nicht referierbar“ ist (AGS 6, 44)? Was hieße das für einen Kommentar zu Adornos Ästhetischer Theorie?

Einerseits verweigert die Weise, wie Adorno seine systematischen Reflexionen entfaltet, je selbst kritisch befragt und vom Stand des Objekts aus fortwährend revidiert und präzisiert, eine Festschreibung von Befunden. Die konstellative Schreibweise, die dieses dialektische Verfahren kunstvoll darbietet, erlaubt keine isolierte Interpretation einzelner Abschnitte oder Thesen. Das heißt aber andererseits nicht, dass jegliche Form einer Kommentierung unmöglich gemacht würde. Weist doch bereits der Anspruch, mit dem die Ästhetische Theorie auftritt, sofern sie sich wesentlich als „Interpretation, Kommentar, Kritik“ versteht (448), auf die unverzichtbare begriffliche „Explikation“ (524) und „Entfaltung der Werke“ (507). Aufgabe philosophischer Deutung und Kommentierung ist es, einen Reflexionsprozess begrifflich auszubilden, den die Kunst in sich vollzieht und damit zu sagen, was diese, als unbegriffliche, selbst nicht sagen kann (113). Die Ästhetische Theorie trägt die Spannung „zwischen dem Nicht-sich-verstehen-Lassen und dem Verstanden-werden-Wollen“ aus, die laut Adorno „das Klima der Kunst“ kennzeichnet (448 – Herv. AE/ST), und sucht dem Verstanden-werden-Wollen gerecht zu werden. Soll ihr das gelingen, so muss sie unter sprachlicher Anschmiegung an die Kunst gleichwohl als Theorie verständlich sein. Sofern die Ästhetische Theorie philosophischer Kommentar zur Kunst und selbst kunstvolle Darstellung ist, fordert sie die Beiträge dieses Bandes heraus, diese Spannung in den kommentierenden Ansätzen zu explizieren und für ein Verstehen zu öffnen.

Die Schwierigkeiten, denen damit zu begegnen ist, sind von systematischem Gewicht. Im Folgenden werden sie zunächst in Adornos Denk- und Darstellungsform (II.) aufgesucht. Damit rückt die Editionslage (III.) in ein anderes Licht, zeigt sich doch, dass der Fragmentcharakter des Textes Ausdruck eines theoretischen Reflexionsprozesses ist. Die systematische Bedeutung der Textgestalt wird durch die Diskussion des philosophischen Programms (IV.) erhärtet, das auf eine dialektische Ästhetik hinausläuft. Im Zuge dessen adressieren wir die Rezeptionsgeschichte, fragen nach der Auswirkung prominenter Lesarten auf das Verständnis der Ästhetischen Theorie und visieren abschließend ihre ungebrochene Brisanz.

1.2 Denkbewegung und Darstellungsform

An einen Kommentar mag die Erwartung gerichtet sein, Begriffsdefinitionen zu leisten, eine systematisch stringente, widerspruchsfreie und vor allem terminologisch eindeutige Argumentation freizulegen sowie grundlegende theoretische Aussagen sowohl kontextuell zu erschließen als auch summarisch zu erklären. Doch gegen einen solchem Modus kommentierender Auslegung sperrt sich die Denk- und Darstellungsweise von Adornos Ästhetischer Theorie. Keineswegs mangelt es dem Text an systematischer Luzidität oder begrifflicher Stringenz. Doch weder erstarrt Theorie hier zu einer Denkarchitektur auf dem Grundriss begrifflich fixierter Koordinaten, um ein in sich geschlossenes System zu konstituieren, noch lässt sich die Theoriebildung Adornos über einen methodischen Ansatz erfassen, der über begriffliche Ableitungen zu definitiven, d. h. zeitlosen, allgemeingültigen Wahrheitsansprüchen zu gelangen suchte.

Vielmehr verwirft Adorno dezidiert Konzeptionen einer Ästhetik als inadäquat, die ein geschichtsloses Wertesystem zu etablieren trachten, sofern ästhetische Kategorien allein in Rekurs auf den je spezifischen geschichtlichen Gehalt der konkreten Gegenstände zu bilden sind. „Ästhetik verläuft nicht in der Kontinuität wissenschaftlichen Denkens.“ (524 f.) Sein methodisches Vorgehen initiiert eine vielschichtige Denkbewegung, in der sich Ebenen der Reflexion überlagern. Gerade darin wird Adornos Begriffsarbeit theoriebildend. Sie bewegt sich in steter Auseinandersetzung mit traditionalen Kategorien, Bewertungsmaßstäben und Institutionalisierungen der Ästhetik als Disziplin, um eine abstrahierende, von den historisch-materialen Phänomenen „absehende“ Ästhetik in Frage zu stellen. Adorno kritisiert deren Begriffe dort, wo sie als zeitlose Invarianten auftreten, um sie für eine reichere Reflexion auf die Phänomene der Künste, die Bedingungen ästhetischer Erfahrung wie die Möglichkeit einer philosophischen Ästhetik zurückzugewinnen. So entfaltet sich ein Denken, das sich einerseits in negativem Rekurs auf bestehende Theorieformationen positioniert, andererseits der spezifischen Eigenlogik ästhetischer Gegenstände zu folgen sucht. Es ist der postulierte „Vorrang des Objekts“ (166; AGS 6, 185 – 190), der immer wieder neu ansetzende Perspektivierungen verlangt und über je unterschiedlich justierte Begriffsarrangements konstellative Dynamiken in Bewegung setzt, die von einem Begriffskern zeugen, d. h. einem Wahrheitsgehalt, der als solcher nicht diskursivierbar ist. So gilt es eine theoretische Sprache zu entwickeln, die die lebendige Potentialität der Kunst im Medium philosophischer Begriffsbildungen zum Austrag kommen lässt. Gleich einem theoretischen Kristallisationsprozess, der vom Besonderen aus erst Allgemeines greifbar werden lässt und jenes nicht etwa diesem subsumiert. Ein solches Denken trägt sich in der Darstellungsform der Ästhetischen Theorie ab, die sich nicht als durchgängiger Text mit einer festgelegten Laufrichtung darbietet, sondern über die Fragmentarisierung und multiple Refiguration von Problemkomplexen in ihrer Form die Fixierung auf ein Sinnkontinuum unterläuft.

Die Frage der Darstellungsform, d. h. Adornos fortwährendes Nachdenken über eine angemessene Disposition der Materialien, steht stets in Analogie zur Reflexion auf die ästhetische Eigenlogik der Kunstwerke. Das hat nichts mit einer Verlagerung der Philosophie ins Ästhetische zu tun, sondern ist Ausdruck des Anspruchs, der Eigengesetzlichkeit des Objekts folgend eine entsprechende philosophische Auseinandersetzungs- und Darstellungslogik zu entwickeln. Und so verlangt die Disposition der Ästhetischen Theorie – entsprechend der Textgestalt und Schreibweise –, „daß man das Ganze aus einer Reihe von Teilkomplexen montieren muß, die gleichsam gleichgewichtig sind und konzentrisch angeordnet, auf gleicher Stufe; deren Konstellation, nicht die Folge, muß die Idee ergeben.“ (Zit. n. Tiedemann/Adorno 1971, 541) Das von Adorno als „parataktisch“ (ebd.) bezeichnete Schreibverfahren zielt auf ein gleichgewichtiges und ‐berechtigtes Nebeneinander von Problemkomplexen, um eine unbegriffliche ästhetische Wahrheit über Begriffskonfigurationen zu Bewusstsein zu bringen. Dieser Versuch, das theoretisch Allgemeine in Hingabe an das je Besondere ästhetischer Gegenstände zu fassen, reflektiert immanent die ständige Gefahr abstrakter Theoriebildung. Ist theoretische Begriffsarbeit im Kontext einer philosophischen Ästhetik unverzichtbar, so bedarf sie der kritischen Einsicht in das Gewalttätige begrifflicher Abstraktion. Dieser Spannung sucht Adorno durch eine dynamische, polyzentrische Textgestalt, die Ausdruck einer ebensolchen Beweglichkeit des Denkens ist, gerecht zu werden, ist es „doch ihre Anstrengung, wie sie sich zusammensetzt, mit Begriffen so gut, wie es nur geht, zu reparieren, was die Begriffe anrichten.“ (Adorno 1966–68, 19658; vgl. ND, 62)

In der Form der Darstellung besteht eine strukturelle Verwandtschaft zur Kunst: „Wie diese in jedem Werk ein Kraftfeld ist, so müssen in der Ästhetik die gleichwohl unvermeidlichen Allgemeinbegriffe zu dynamischen Konstellationen zusammentreten, in denen eine jegliche durch ihr Verhältnis zur anderen sich spezifiziert und dadurch tendenziell den Anspruch auf Invarianz zurücknimmt, der jeder isolierten Kategorie innewohnt.“ (Adorno 1966–68, 19658) Nicht nur die Begriffe treten zu Konstellationen zusammen, auch die Problemkomplexe spezifizieren sich reziprok in einem variablen Zusammenhang, wodurch der vergegenständlichte Geist in einen „flüssigen Aggregatzustand“ zurückversetzt wird (531).

Rekurse auf das Konzept des Kraftfeldes ziehen sich durch die gesamte Ästhetische Theorie und werden in systematischen Transpositionen akzentuiert. So treten spezifische Aspekte ästhetischer Reflexion in einen Diskussionszusammenhang ein, der von verschiedenen Ansatzpunkten aus geführt wird. Diese intratextuellen Bezugsfelder adressieren zudem Auseinandersetzungen im Horizont anderer Schriften Adornos wie von ihm herangezogener Referenzquellen. Das stellt eine teppichhafte Begriffs- und Reflexionsverflechtung her, die von monadischen Komplexionen gleichsam ausstrahlt und über die Verdichtung von Interferenzen theoretische Präzision gewinnt. Das heißt stets auch, musiktheoretisch formuliert, ein Thema in Variationen durchzuspielen und damit Tendenzen einzelner Momente in- und gegeneinander laufen zu lassen, um so systematische Zentrierungen auszudrücken.

Die parataktische Textdisposition bestimmt die Ästhetische Theorie insgesamt, aber ebenso die Koordination von Problemen innerhalb einzelner Abschnitte und reicht bis in die Strukturierung von Satz- und Wortfolgen hinein. Wir haben es mit einem multifokalen Schreibverfahren zu tun, das eine theoretische Vertiefung des Gedankens über die Konstitution relationaler Bezugsfelder vornimmt. Die Schreib- und Darstellungsweise, gleich der ästhetischen Form des Kunstwerks, bildet ein Kraftfeld und richtet sich gegen traditionelle Methodenideale und Denkmodelle, die über die Antagonismen einer zerklüfteten Welt hinwegtäuschen. Adorno hat dies in Der Essay als Form in Rekurs auf Walter Benjamin formuliert. Das Wie der Darstellung ist entscheidend. Begriffe über sich hinauszutreiben und „so darzustellen, daß sie einander tragen, daß ein jeglicher sich artikuliert je nach Konfigurationen mit anderen“, heißt Verzicht auf einen gesicherten Richtungssinn, um eine lebendige Interaktion zu gewinnen. „Als Konfiguration aber kristallisieren sich die Elemente durch ihre Bewegung. Jene ist ein Kraftfeld, so wie unterm Blick des Essays jedes geistige Gebilde in ein Kraftfeld sich verwandeln muß.“ (AGS 11, 21 f.) Dies ist die methodische Herausforderung, der sich die Ästhetische Theorie in der Exploration einer Denk- und Schreibform stellt, um der „Kunstfremdheit“ (Adorno 1961/62, 6370; 517) einer philosophischen Manie, Phänomene auf Immergleiches zurechtzustutzen, entgegenzutreten. Zu dynamisieren ist diesem Anspruch nach ebenso die Lesehaltung wie die Vollzugsweise der Theoriebewegung.

Die geforderte kritische „Mobilität des Gedankens“ (520; vgl. Adorno 1961/62, 6385) führt auf die programmatische Konzeption einer „dialektischen Ästhetik“ (siehe IV.), deren Begriffsbildungen die Widersprüche innerhalb begrifflicher Setzungen exponieren. Doch die dialektische Zertrümmerung illusionärer Identitätslogiken geht stets ein Risiko ein. „Affinität zur offenen geistigen Erfahrung“, inklusive der Gefahr des Irrtums, „hat mit dem Mangel an jener Sicherheit zu zahlen, welchen die Norm des etablierten Denkens wie den Tod fürchtet.“ (AGS 11, 21) Für Adorno setzt diese mangelnde Rückversicherung der offenen Systematik jedoch erst eine kritische Reflexion frei. Wenn er für den Essay formuliert, dass sein Kunstähnliches darin bestehe, dass das „Bewußtsein der Nichtidentität von Darstellung und Sache […] jene zur unbeschränkten Anstrengung“ nötige (AGS 11, 26), dann mag dies auf die Darstellungsform der Ästhetischen Theorie zurückführen, deren Gesamtkomposition nichts mit Beliebigkeit zu tun hat. Deren offener, beweglicher Gedankengang bleibt nicht freischwebend, wenn er es vermag, sich konsequent an die Eigenlogik seines Gegenstandes zu binden: „Die Konsequenz seiner Durchführung aber, die Dichte des Gewebes trägt dazu bei, daß er trifft, was er soll.“ (AGS 6, 45) Die Darstellungsform der Ästhetischen Theorie zielt – hiervon zeugen die langjährigen Umarbeitungsschritte – auf die systematische Anstrengung, den Phänomenen der Kunst gerecht zu werden. In einer Notiz hält Adorno mit Blick auf die Endredaktion des Textes fest: „Hauptfehler meines Buches beim Stand vom 17. November 1961: zu abstrakt. Es darf kein Satz übrig bleiben, der nicht die Vermittlungen zur konkreten Kunst ausspräche. Dies wird ein Hauptdesiderat der endgültigen Redaktion sein.“ (Adorno 1961 – 69, 20685)

Nun könnte die Frage aufgeworfen werden, ob Adorno diesem Anspruch gerecht wird. Mag es doch so erscheinen, als habe die Vermittlung zu konkreten Gegenständen künstlerischer Praxis allenfalls in Abbreviaturen Eingang in die Publikationsgestalt der Ästhetischen Theorie gefunden. Doch eingehende Lektüre macht offenkundig, dass in den Text unablässig Referenzen auf konkrete Gegenstände eingeflochten sind. Die Theorieentwicklung lebt aus der Kunsterfahrung. Konstellativ laufen in der Ästhetischen Theorie Fäden aus einer Fülle von Einzelbeiträgen Adornos zur Musik, Bildenden Kunst, Literatur und Architektur etc. zusammen bzw. spinnen sich auf diese aus.

Die Gewebestruktur hat, insbesondere angesichts des Redaktionszustands der Ästhetischen Theorie, Diskussionen darüber provoziert, ob es sich hierbei um ein unfertiges Gebilde handle, das entsprechend keine stabile Referenzgrundlage für eine Auseinandersetzung biete, oder ob sich eine stringente Denkbewegung ihren Weg bahne. Widmen wir uns...