VI
La estela de las Pinturas negras y los orĂgenes del arte moderno
1. Estelas
Cinco son los senderos que podemos recorrer en nuestra pretensiĂłn de perfilar la estela de la obra de Goya y, en concreto, de sus Pinturas negras, senderos que se cruzan en mĂșltiples ocasiones. Lo «goyesco» es el primero, el mĂĄs conocido y, en mi opiniĂłn, el que de una manera mĂĄs clara reduce o mutila la complejidad del arte del artista aragonĂ©s. Estudiar a Goya como «fuente» de otros artistas, del siglo XIX o del XX, constituye el segundo de los caminos. Es, con el tercero, un camino hasta cierto punto tradicional: tambiĂ©n es fuente para movimientos o tendencias, el expresionismo y el surrealismo, por ejemplo, anticipo de otras, del impresionismo, se dice. MĂĄs complicado es el cuarto, posee un carĂĄcter mĂĄs general, hace referencia a un rasgo propio de la modernidad, de la sensibilidad moderna, en la que se acomodan tendencias y estilos diversos, autores diferentes: el mundo de la noche frente al optimismo de las luces de la razĂłn. Mundo es concepto que tambiĂ©n conviene al Ășltimo de los senderos propuestos: el mundo de la subjetividad, el de lo grotesco, el mundo de la violencia, que conduce al grito, son otros tantos ĂĄmbitos para los que la obra de Goya es preludio fundamental.
El de lo «goyesco» es el camino mås recorrido. Dos son las direcciones que asume, en algunos momentos se encuentran, en otros, divergen. La primera tiene en cuenta todo lo que en Goya hay de costumbrista y pintoresco, es capaz de articular la sociedad feliz de los cartones para tapices con algunos de los dibujos, las estampas de los Caprichos y la Tauromaquia con pinturas que representan escenas tan poco edificantes como el asalto de los bandoleros a un coche, corridas de toros, procesiones de flagelantes, carnavales y actos inquisitoriales. Leonardo Alenza y, sobre todo, Eugenio Lucas son los continuadores de Goya en este espacio pintoresco.
Aunque a primera vista pueda parecer que es imposible articular imĂĄgenes y realidades tan disĂmiles, eso es lo que ha sucedido, ofreciendo, o pretendiendo ofrecer, las diferentes caras de una sociedad exĂłtica, que debe mucho a las narraciones y los juicios de los viajeros europeos de la primera mitad del siglo XIX, y aun anteriores. Es una España romĂĄntica que acepta bandoleros rococĂł o la no menos rococĂł corrida de toros, baile a orillas del Manzanares, feria en los alrededores de Madrid, lavanderas, etc. âes decir, el repertorio de tipos, trajes, «gritos» y actividades de los cartones para tapicesâ, en el horizonte de una sociedad que ha dejado de ser rococĂł ya en los finales del siglo, tal como puede apreciarse incluso en las pinturas realizadas para la Alameda de Osuna, en la que se oscila desde la alegrĂa del columpio a la tragedia del asesinato en el asalto al coche.
QuizĂĄ es esta ambigĂŒedad la que permite hablar de la segunda direcciĂłn, la que conduce a la España negra, la de la crisis de Cuba, la de Zuloaga, Regoyos, Verhaeren, Solana, pero tambiĂ©n la del primer Baroja y el primer AzorĂn, la España preludiada por el Ruedo IbĂ©rico valleinclanesco. Algunas estampas de la Tauromaquia son dignas, en su violencia, de ese ruedo, como lo son las pinturas de flagelantes o los juicios de la InquisiciĂłn, los ajusticiados y los torturados que protagonizan muchos de los dibujos de los ĂĄlbumes. Son escenas, tipos y costumbres que, un siglo despuĂ©s, podrĂan haber encontrado, y de hecho encontraron, Regoyos y Verhaeren en su recorrido por la PenĂnsula. No muy diferentes, por otra parte, de las que narrĂł Richard Ford un siglo y medio antes, cuando se dispuso a vender biblias en los pueblos y ciudades de nuestro paĂs, se interesĂł por los gitanos y escribiĂł uno de los relatos mĂĄs apasionantes entre los que directamente nos conciernen, La Biblia en España.
Pero la que he denominado segunda direcciĂłn de este camino goyesco no se recorriĂł sĂłlo en España, ni se recorriĂł exclusivamente bajo el auspicio de los viajeros. Tuvo en Francia versiones que nos interesan, y que conducen a paraderos distintos. Victor Hugo, hijo de un general francĂ©s, que estuvo con su padre en la infancia en la PenĂnsula, durante la Guerra de la Independencia, siempre tuvo una especial predilecciĂłn por lo español romĂĄntico: la Edad Media, las murallas y el castillo, el paisaje castellano, la horca, la religiĂłn y, naturalmente, la InquisiciĂłn. Una de sus obras, titulada Torquemada (h. 1854, ParĂs, Maison de Victor Hugo) [45], realizada antes de escribir el drama del mismo tĂtulo, adelanta en el amontonamiento de muertos âen realidad las defensas de una escollera de Jerseyâ una España negra que va mucho mĂĄs allĂĄ de los lĂmites de lo pintoresco: rememora, sin saberlo, otros montones de muertos, los representados en los Desastres, y preludia los que se fotografiarĂĄn un siglo despuĂ©s en los documentales que registran lo sucedido en los campos. Entre aquellas estampas de Goya y estos documentales es posible trazar una lĂnea que la modernidad ha recorrido.
Lo goyesco no es, por tanto, entidad de una sola cara. Tiene varias, aunque la mĂĄs celebrada sea la de lo pintoresco. Lo pintoresco muerde en las otras, en la que ofrece la España negra o en la no menos negra visiĂłn de Hugo, pero no se hace con ellas. Cada una de esas caras muestra los lĂmites de las restantes. El costumbrismo pintoresco, que tantas veces ha ocupado el centro de interĂ©s, pone de relieve lo limitado de sus pretensiones en la España negra y Ă©sta queda por completo desbordada en el «mundo de la noche» que anuncia Victor Hugo (que, sin embargo, no la abandona). Un mundo que puede ser, a su vez, entendido de varias maneras. Al modo en que lo hicieron Max Klinger, FĂ©licien Rops y Odilon Redon, por ejemplo, pero tambiĂ©n en la perspectiva de Alfred Kubin o en la, diferente, de Georges Rouault.
Puesto que algunos de estos artistas conocieron la obra de Goya, la estimaron e incluso se inspiraron en ella, cabe hablar ahora del segundo camino: Goya en tanto que fuente de artistas de los siglos XIX y XX. No parece posible pensar que algunos de los grabados de Klinger, por ejemplo, pudieron hacerse al margen del conocimiento de la obra del artista aragonĂ©s âaunque esta obra no sea suficiente para comprenderlos en su integridad: es necesario pensar en otros artistas, en Böcklin, y muchos literatos, Poe y Hoffmann, y, en general, el que se ha llamado «romanticismo negro»â, y aunque el mismo afirmĂł que su trabajo con el aguatinta es en principio independiente de su conocimiento de Goya, posterior, sĂ podemos decir que es afĂn. Como lo es su tratamiento de lo nocturno, del espacio indefinido habitado por seres fantĂĄsticos y su sentido de la tragedia [46].
Los rostros caricaturescos y las multitudes de James Ensor estaban presentes en muchos de los grabados de Goya, y La muerte persiguiendo al rebaño humano (1896, Amberes, Museum Plantin-Moretus/Prentenkabinet) [47] es aguafuerte que hubiera gustado a Goya, aunque pertenezca a una poĂ©tica diferente. Sus mĂĄscaras, como las de Solana, tienen un preludio claro en El entierro de la sardina (h. 1812-1819, Madrid, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando) y algunos de los Disparates, todo lo cual abre un camino hacia lo cĂłmico y grotesco al que posteriormente me referirĂ©. MĂĄscaras goyescas son tambiĂ©n las que realizĂł Rouault para ilustrar Las flores del mal (1926-1927), autor de paisajes desolados en algunas estampas del Miserere (1922) [48], que estĂĄn muy prĂłximos a Goya, como lo estĂĄn sus «retratos» de jueces y prostitutas. Mas, como sucede en el caso de los artistas anteriores, no hay una lĂnea directa entre Goya y Rouault, en medio, un autor que tuvo gran influencia sobre el artista francĂ©s, con un mundo muy prĂłximo: Leon Bloy.
45. Victor Hugo, Torquemada, h. 1854, ParĂs, Maison de Victor Hugo.
46. Max Klinger, La bruja y el murciélago, 1880, Poznan, The National Museum in Poznan.
47. James Ensor, La muerte persiguiendo al rebaño humano, 1896, Amberes, Museum Plantin-Moretus/Prentenkabinet.
48. G. Rouault, Miserere. Cantad maitines. Renace el dĂa, 1922, Paris, Fondation Georges Rouault.
Tampoco existe una lĂnea directa entre Goya y Alfred Kubin [49], quizĂĄ el mĂĄs prĂłximo al artista aragonĂ©s entre todos los mencionados, tanto en los dibujos trĂĄgicos como en los cĂłmicos, pero no se puede pensar a Kubin sin Poe y sin Hoffmann, sin el propio Baudelaire y, despuĂ©s, sin Kafka y sin Trakl. La influencia de Goya se perfila en un ĂĄmbito de relaciones complejas, una trama que configura la sensibilidad moderna.
Los artistas del siglo XX hacen a Goya uno de los suyos. EstĂĄ p...