Pinturas negras de Goya

Valeriano Bozal

• Publisher: Antonio Machado Libros
• Year: 2015
• ISBN:
  9788491140382
• Edition: 1
• Topic: Arte
• Subtopic: Arte europea

Realizadas entre 1819 y 1823 sobre los muros de dos salas de la Quinta llamada del Sordo, las Pinturas negras proporcionan una imagen del mundo sombrío y del mundo luminoso que siempre ha sido característico de Francisco Goya. Más allá del interés histórico y de la preocupación académica, sin ignorarlos, se contemplan como obras vivas, imágenes vivas en las que, a pesar de su carácter enigmático (quizá también por él), nos reconocemos. Pinturas negras de Goya analiza una de las obras más herméticas del artista y, a la vez, de mayor efecto visual y emocional. Pintadas entre 1819 y 1823 en las paredes de la Quinta sobre el Manzanares que poseía el pintor, constituyen un verdadero paradigma de la modernidad, de "Capilla Sixtina" de la modernidad se dice en el libro, y constituyen un verdadero resumen de la obra del artista aragonés.

VI

La estela de las Pinturas negras y los orígenes del arte moderno

1. Estelas

Cinco son los senderos que podemos recorrer en nuestra pretensión de perfilar la estela de la obra de Goya y, en concreto, de sus Pinturas negras, senderos que se cruzan en múltiples ocasiones. Lo «goyesco» es el primero, el más conocido y, en mi opinión, el que de una manera más clara reduce o mutila la complejidad del arte del artista aragonés. Estudiar a Goya como «fuente» de otros artistas, del siglo XIX o del XX, constituye el segundo de los caminos. Es, con el tercero, un camino hasta cierto punto tradicional: también es fuente para movimientos o tendencias, el expresionismo y el surrealismo, por ejemplo, anticipo de otras, del impresionismo, se dice. Más complicado es el cuarto, posee un carácter más general, hace referencia a un rasgo propio de la modernidad, de la sensibilidad moderna, en la que se acomodan tendencias y estilos diversos, autores diferentes: el mundo de la noche frente al optimismo de las luces de la razón. Mundo es concepto que también conviene al último de los senderos propuestos: el mundo de la subjetividad, el de lo grotesco, el mundo de la violencia, que conduce al grito, son otros tantos ámbitos para los que la obra de Goya es preludio fundamental.

El de lo «goyesco» es el camino más recorrido. Dos son las direcciones que asume, en algunos momentos se encuentran, en otros, divergen. La primera tiene en cuenta todo lo que en Goya hay de costumbrista y pintoresco, es capaz de articular la sociedad feliz de los cartones para tapices con algunos de los dibujos, las estampas de los Caprichos y la Tauromaquia con pinturas que representan escenas tan poco edificantes como el asalto de los bandoleros a un coche, corridas de toros, procesiones de flagelantes, carnavales y actos inquisitoriales. Leonardo Alenza y, sobre todo, Eugenio Lucas son los continuadores de Goya en este espacio pintoresco.

Aunque a primera vista pueda parecer que es imposible articular imágenes y realidades tan disímiles, eso es lo que ha sucedido, ofreciendo, o pretendiendo ofrecer, las diferentes caras de una sociedad exótica, que debe mucho a las narraciones y los juicios de los viajeros europeos de la primera mitad del siglo XIX, y aun anteriores. Es una España romántica que acepta bandoleros rococó o la no menos rococó corrida de toros, baile a orillas del Manzanares, feria en los alrededores de Madrid, lavanderas, etc. –es decir, el repertorio de tipos, trajes, «gritos» y actividades de los cartones para tapices–, en el horizonte de una sociedad que ha dejado de ser rococó ya en los finales del siglo, tal como puede apreciarse incluso en las pinturas realizadas para la Alameda de Osuna, en la que se oscila desde la alegría del columpio a la tragedia del asesinato en el asalto al coche.

Quizá es esta ambigüedad la que permite hablar de la segunda dirección, la que conduce a la España negra, la de la crisis de Cuba, la de Zuloaga, Regoyos, Verhaeren, Solana, pero también la del primer Baroja y el primer Azorín, la España preludiada por el Ruedo Ibérico valleinclanesco. Algunas estampas de la Tauromaquia son dignas, en su violencia, de ese ruedo, como lo son las pinturas de flagelantes o los juicios de la Inquisición, los ajusticiados y los torturados que protagonizan muchos de los dibujos de los álbumes. Son escenas, tipos y costumbres que, un siglo después, podrían haber encontrado, y de hecho encontraron, Regoyos y Verhaeren en su recorrido por la Península. No muy diferentes, por otra parte, de las que narró Richard Ford un siglo y medio antes, cuando se dispuso a vender biblias en los pueblos y ciudades de nuestro país, se interesó por los gitanos y escribió uno de los relatos más apasionantes entre los que directamente nos conciernen, La Biblia en España.

Pero la que he denominado segunda dirección de este camino goyesco no se recorrió sólo en España, ni se recorrió exclusivamente bajo el auspicio de los viajeros. Tuvo en Francia versiones que nos interesan, y que conducen a paraderos distintos. Victor Hugo, hijo de un general francés, que estuvo con su padre en la infancia en la Península, durante la Guerra de la Independencia, siempre tuvo una especial predilección por lo español romántico: la Edad Media, las murallas y el castillo, el paisaje castellano, la horca, la religión y, naturalmente, la Inquisición. Una de sus obras, titulada Torquemada (h. 1854, París, Maison de Victor Hugo) [45], realizada antes de escribir el drama del mismo título, adelanta en el amontonamiento de muertos –en realidad las defensas de una escollera de Jersey– una España negra que va mucho más allá de los límites de lo pintoresco: rememora, sin saberlo, otros montones de muertos, los representados en los Desastres, y preludia los que se fotografiarán un siglo después en los documentales que registran lo sucedido en los campos. Entre aquellas estampas de Goya y estos documentales es posible trazar una línea que la modernidad ha recorrido.

Lo goyesco no es, por tanto, entidad de una sola cara. Tiene varias, aunque la más celebrada sea la de lo pintoresco. Lo pintoresco muerde en las otras, en la que ofrece la España negra o en la no menos negra visión de Hugo, pero no se hace con ellas. Cada una de esas caras muestra los límites de las restantes. El costumbrismo pintoresco, que tantas veces ha ocupado el centro de interés, pone de relieve lo limitado de sus pretensiones en la España negra y ésta queda por completo desbordada en el «mundo de la noche» que anuncia Victor Hugo (que, sin embargo, no la abandona). Un mundo que puede ser, a su vez, entendido de varias maneras. Al modo en que lo hicieron Max Klinger, Félicien Rops y Odilon Redon, por ejemplo, pero también en la perspectiva de Alfred Kubin o en la, diferente, de Georges Rouault.

Puesto que algunos de estos artistas conocieron la obra de Goya, la estimaron e incluso se inspiraron en ella, cabe hablar ahora del segundo camino: Goya en tanto que fuente de artistas de los siglos XIX y XX. No parece posible pensar que algunos de los grabados de Klinger, por ejemplo, pudieron hacerse al margen del conocimiento de la obra del artista aragonés –aunque esta obra no sea suficiente para comprenderlos en su integridad: es necesario pensar en otros artistas, en Böcklin, y muchos literatos, Poe y Hoffmann, y, en general, el que se ha llamado «romanticismo negro»–, y aunque el mismo afirmó que su trabajo con el aguatinta es en principio independiente de su conocimiento de Goya, posterior, sí podemos decir que es afín. Como lo es su tratamiento de lo nocturno, del espacio indefinido habitado por seres fantásticos y su sentido de la tragedia [46].

Los rostros caricaturescos y las multitudes de James Ensor estaban presentes en muchos de los grabados de Goya, y La muerte persiguiendo al rebaño humano (1896, Amberes, Museum Plantin-Moretus/Prentenkabinet) [47] es aguafuerte que hubiera gustado a Goya, aunque pertenezca a una poética diferente. Sus máscaras, como las de Solana, tienen un preludio claro en El entierro de la sardina (h. 1812-1819, Madrid, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando) y algunos de los Disparates, todo lo cual abre un camino hacia lo cómico y grotesco al que posteriormente me referiré. Máscaras goyescas son también las que realizó Rouault para ilustrar Las flores del mal (1926-1927), autor de paisajes desolados en algunas estampas del Miserere (1922) [48], que están muy próximos a Goya, como lo están sus «retratos» de jueces y prostitutas. Mas, como sucede en el caso de los artistas anteriores, no hay una línea directa entre Goya y Rouault, en medio, un autor que tuvo gran influencia sobre el artista francés, con un mundo muy próximo: Leon Bloy.

45. Victor Hugo, Torquemada, h. 1854, París, Maison de Victor Hugo.

46. Max Klinger, La bruja y el murciélago, 1880, Poznan, The National Museum in Poznan.

47. James Ensor, La muerte persiguiendo al rebaño humano, 1896, Amberes, Museum Plantin-Moretus/Prentenkabinet.

48. G. Rouault, Miserere. Cantad maitines. Renace el día, 1922, Paris, Fondation Georges Rouault.

Tampoco existe una línea directa entre Goya y Alfred Kubin [49], quizá el más próximo al artista aragonés entre todos los mencionados, tanto en los dibujos trágicos como en los cómicos, pero no se puede pensar a Kubin sin Poe y sin Hoffmann, sin el propio Baudelaire y, después, sin Kafka y sin Trakl. La influencia de Goya se perfila en un ámbito de relaciones complejas, una trama que configura la sensibilidad moderna.

Los artistas del siglo XX hacen a Goya uno de los suyos. Está p...