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La nascita della regia teatrale
Mirella Schino
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La nascita della regia teatrale
Mirella Schino
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La nascita della regia, snodo essenziale della storia del teatro, fa del Novecento una delle etĂ d'oro delle arti sceniche. Questo libro ricostruisce il percorso tecnico ed esistenziale che ha rivoluzionato il teatro e lo ha reso una delle grandi avventure dell'etĂ contemporanea.
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Informations
Capitolo terzo.
Il teatro al lavoro
Il teatro «normale» procedeva intanto secondo i suoi ritmi e le sue consuetudini: la «prima» della SalomĂ© di Oscar Wilde e il debutto sulle scene del Lorenzaccio di Alfred de Musset nel 1896. La «prima» del Vaso di Pandora di Frank Wedekind nel 1905; la «prima» dei Sei personaggi in cerca dâautore di Luigi Pirandello nel 1921... Ma qui e lĂŹ, nel corso di trentâanni gli spettatori si radunavano per vedere esplodere il nuovo teatro, in episodi circoscritti, che spesso prendevano immediatamente la forma di episodi mitici. Una costellazione gloriosa: cosĂŹ la vissero, per lo piĂč, artisti e spettatori.
Quella che segue Ăš una mappa di base di questa costellazione: spettacoli e libri. Anche se ordinate cronologicamente, non vanno considerate tappe di un percorso lineare. Sono unâaltra cosa: grovigli particolarmente vistosi di indizi da dipanare. Sono episodi che furono subito avvolti in unâaura mitica, ma viverli, per i protagonisti, fu a volte molto duro e difficile.
Vanno a completare gli esempi giĂ affrontati: le fondamentali sperimentazioni di Mejercholâd sullo spazio; Il gabbiano del Teatro dâArte di Mosca; lâHamlet di Craig; la Principessa Turandot di Vachtangov e i libri di Appia.
Spettacoli e libri vanno considerati come parti di un tessuto unitario. La riformulazione complessiva del teatro, che era lo scopo della regia in stato nascente, fu portata avanti attraverso una complessa forma di complementarietĂ tra ricerca sulla carta e costruzione di opere. Fu un poâ come se nel nuovo teatro che accennava a nascere libri e spettacoli mettessero in luce ed esplorassero gli uni la faccia segreta degli altri. Gli scritti, che possono sembrare opere di pura teoria, furono invece per lo piĂč strumenti di battaglia, o indagini concrete su mezzi e tecniche per operare cambiamenti. Gli spettacoli, da parte loro, parlavano di teatro, di quello che poteva essere e il loro argomento, al di lĂ della storia narrata o dei problemi che esploravano, furono soprattutto discorsi sullâessenza stessa del teatro, sulla vita scenica. Ă cosĂŹ che dobbiamo leggere gli uni e gli altri. Anzi dobbiamo saltare continuamente dagli uni agli altri, per meglio osservare il lavoro sulla autonomia organica della scena1, cioĂš quello che abbiamo identificato come minimo comun denominatore di una ricerca vasta e frammentata, dalle facce molteplici e persino disparate.
Per noi, i libri, da soli, rischiano di diventare una fonte parziale, tendenziosa, insufficiente e fuorviante, che spesso tace lâessenziale. Anche gli spettacoli, perĂČ, sono una fonte insicura, visto che la loro ricostruzione Ăš fatta sulla base di testimonianze di spettatori ingenui, abituati a un modo di far teatro diverso. Oppure di spettatori «di parte», che vedono in questi spettacoli riprove delle loro personali teorie. PerĂČ montati insieme sia i libri che gli spettacoli rivelano numerosi indizi concomitanti e inquietanti. Bisogna saper cercare tra quello che resta.
Per i primi registi ogni spettacolo fu una meditazione sulla natura del teatro, una presa di posizione. Ma anche per gli spettatori fu cosĂŹ: ogni spettacolo, piĂč che unâopera dâarte, era un modo per far sperimentare quello che i libri non sapevano dire.
Isadora Duncan
La mappa della rivoluzione teatrale di quegli anni non Ăš completa senza la danza. Bisogna tenerne conto soprattutto in vista di un modo di lavorare, nel teatro, che utilizzava musica, ritmo e danza in maniera continuata e meditata, come elementi capaci di animare la materia inerte, di opporsi al peso dei corpi. Lâequivalente di un soffio vitale, che permette di passare dallâinerzia alla vita.
Da questo punto di vista, cioĂš di una influenza che va al di lĂ dei confini del genere, gli spettacoli di danza piĂč celebri furono quelli dei Balletti Russi, i piĂč importanti quelli dei teatri asiatici e di Isadora Duncan.
Nata negli Stati Uniti nel 1878, la Duncan fu una di quelle personalitĂ che hanno cambiato gli occhi degli spettatori, al di lĂ delle frontiere dei generi o delle specie. Scrisse: «Io non sono interessata alla danza di per sĂ©. La mia danza Ăš unâespressione di vita, non semplicemente una serie di trucchi ginnici o di movimenti graziosi. Questa Ăš la ragione per cui non apprezzo la comune danza del balletto»2.
Per capire il rapporto tra la Duncan e il teatro del suo tempo basta tener conto di testimonianze come questa: una lettera di Konstantin Stanislavskij a Isadora Duncan, Mosca, gennaio 1908.
Per quanto grandi siano stati i successi del nostro teatro, e per quanto numerosi siano i nostri ammiratori, sono sempre stato solo (con lâeccezione di mia moglie, che mi ha sostenuto nei momenti di dubbio e di smarrimento). Siete stata la prima a dirmi in poche, semplici e convincenti parole quello che Ăš importante, e fondamentale, circa lâarte che io voglio creare. Ne ho ricavato una carica fresca di energie proprio quando ero sul punto di rinunciare alla mia carriera artistica. Vi ringrazio, vi ringrazio veramente, e dal profondo del mio cuore3.
Ă una bella lettera, una lettura per molti versi straordinaria, che mette in luce, oltre alla nota ammirazione di Stanislavskij per lâarte della Duncan, anche la profonditĂ del suo rispetto e la sensazione della forte affinitĂ tra le loro ricerche4.
E ora, Edward Gordon Craig: «In ogni paese che io abbia visitato ho trovato uomini e donne notevoli, con idee originali e brillanti, che mettevano in pratica in piccoli o in grandi teatri [...]. Due di loro li considero un caso a parte â Isadora Duncan ed Appia»5.
Isadora Duncan e Adolphe Appia, posti soli sulla cima di un immaginario Olimpo del teatro vivente, mostrano come meglio non si potrebbe il mutuo soccorso tra spettacoli e libri.
BenchĂ© i primi trentâanni del Novecento siano stati un periodo di riflessioni fondamentali per la danza6, il caso della Duncan fu particolare. MostrĂČ lâefficacia e la potenza di un tipo di movimento diverso, che non aveva le sue radici in nessuna tradizione, un movimento pieno di risonanze che comprendeva unâimmobilitĂ vibrante e usciva dal teatro ricollegandosi allâenergia della natura stessa.
Era la scoperta del movimento come flusso continuo. Quello che la Duncan mostrĂČ fu una rete di proporzioni e relazioni impreviste (qualcosa di paradossalmente simile alle richieste di Appia) che collegavano i suoi movimenti in scena, con tutti i loro aneddoti â piedi nudi, braccia scoperte, veli svolazzanti, pianista, Chopin, le tendine azzurre che amava usare come sommaria scenografia per i suoi spettacoli â con qualcosa di veramente grande e misterioso. Niente nelle descrizioni degli spettacoli della Duncan prepara alla profonditĂ delle emozioni che i testimoni ci hanno trasmesso: la percezione dellâarmonia complessiva dellâuniverso.
Attraverso danze e scritti, la Duncan stabilĂŹ lâesistenza di una possibile relazione tra i movimenti del corpo umano in scena e il movimento continuo e invisibile della natura. Scrisse:
In natura esiste lâarmonia musicale, cosĂŹ come esiste lâarmonia dei movimenti.
Lâarmonia musicale non Ăš unâinvenzione dellâuomo, si Ăš imposta da sola. Anche lâarmonia dei movimenti non puĂČ essere inventata, la sua concezione deve scaturire in natura, il ritmo va cercato nel grande ritmo delle acque, dei venti e nella loro azione sulla materia, nei movimenti della terra, nella vita degli animali: pesci, uccelli, rettili, quadrupedi [...]7.
Molti degli elementi che componevano il suo modo di fare spettacolo e di guardare allo spettacolo sono riscontrabili â spesso dissimulati e annacquati â nel lavoro dei primi registi. Ma la somiglianza con il lavoro di Appia, nonostante le diversitĂ di superficie, Ăš innegabile e impressionante. Giustamente Craig li colloca, insieme, su una vetta che spicca isolata.
Le fotografie e spesso persino le descrizioni delle danze di Isadora Duncan non possono restituire la sorpresa di chi si trovĂČ di fronte a un tipo di movimento cosĂŹ radicalmente nuovo. La cosa migliore Ăš riportare, per farsi unâidea di lei in scena, due immagini fatte di parole. La prima Ăš di Gordon Craig:
Non posso dimenticare la prima volta che lâho vista arrivare su un nudo palco e ballare. Era a Berlino, nel 1904 â per favore notate questo, qualcuno dice 1905 â il mese di dicembre. La rappresentazione non si svolgeva in un teatro, ma in una sala da concerto, e sapete bene come erano nel 1904 i palchi delle sale da concerto.
PassĂČ attraverso delle piccole tende, non molto piĂč alte di lei; le attraversĂČ avanzando verso un musicista che, la schiena girata verso di noi, sedeva a un grande pianoforte; aveva appena finito di suonare un breve preludio di Chopin quando lei entrĂČ, e con cinque o sei passi si fermĂČ dritta accanto al piano, immobile, comâera, ascoltando il mormorio delle ultime note [...]. Avreste potuto contare fino a cinque, o anche fino ad otto, e allora nuovamente la voce di Chopin riprese, con un secondo preludio o uno studio; suonato con grazia fino in fondo, fino alla fine, e lei ancora non si era mossa. Poi un passo avanti o di lato, e la musica ricomincia, lei prende a muoversi precedendo o seguendola. Solo a muoversi â senza piroette, senza alcuna di quelle figure che ci aspetteremmo di vedere, che certo avrebbero eseguito una Taglioni o una Fanny Essler. Stava parlando un suo linguaggio proprio, che non echeggiava alcun maestro di ballo, e cosĂŹ prese a muoversi come non si era mai visto prima. La danza terminĂČ, di nuovo rimase dritta e ferma. Niente inchini, niente sorrisi â niente di niente. Poi Ăš di nuovo musica, lei corre via â la musica la rincorre allora, perchĂ© lei Ăš giĂ avanti.
Come facciamo a sapere che sta parlando un suo linguaggio? Lo sappiamo, poichĂ© vediamo dolcemente attivi la sua testa, le mani, cosĂŹ come i piedi, tutta la sua persona. E se sta parlando, cosa dice? Nessuno sarebbe in grado di riportarlo con certezza, eppure nessuno dei presenti ha avuto un attimo di dubbio. Solo questo possiamo dire â che stava contando allâaria proprio quelle cose che sopra a tutto desideravamo ascoltare e che prima di lei non avremmo mai sognato di udire; adesso potevamo ascoltarle, e questo ci metteva in uno stato inusuale di gioia. Io sedevo immobile senza dire parola8.
Queste righe non spiegano perchĂ© Craig metta la danzatrice, insieme ad Appia, al di sopra di tutti gli altri innovatori â di Stanislavskij e di Mejercholâd, e anche al di sopra di se stesso â, ma danno qualche spunto per capire almeno parte di quello che le esibizioni della Duncan mostravano. La forza dellâimmobilitĂ , per esempio. La complessitĂ di un movimento che diventa lingua. Lâuso dellâintero corpo allâinterno di un flusso organico. Aiutano a capire come e perchĂ© Craig fosse arrivato a cantare lâimportanza del movimento a teatro: per quello che lui aveva visto attraverso la danza della Duncan.
La seconda testimonianza sulla danzatrice Ăš piĂč tarda, Ăš...